22 марта 1895 г. в Париже, во время конференции по проблемам развития фотопромышленности в стране, Люмьеры организовали первый в мире закрытый киносеанс. Собравшимся был показан 46-секундный фильм «Выход рабочих с фабрики Люмьера в Лионе». А вот первый платный киносеанс действительно состоялся после Рождества, 28 декабря того же года. На нем были показаны десять фильмов: «Выход рабочих с фабрики Люмьера в Лионе», «Вольтижировка», «Ловля золотых рыбок», «Высадка участников фотографического конгресса в Лионе», «Кузнецы», «Политый поливальщик», «Кормление ребенка», «Прыжки через одеяло», «Площадь Корделье в Лионе», «Море».
В программе сеанса перечню этих фильмов предшествовало объяснение того, что зрителям предстояло увидеть: «Аппарат, изобретенный господами Огюстом и Луи Люмьерами, с помощью серии моментальных снимков позволяет воспринимать любые движения, в течение данного времени совершаемые перед объективом, и воспроизвести эти движения в проекции на экран в их естественном масштабе перед всем залом».
Зрителей набралось 33 человека, каждый из которых заплатил за билет по франку.
Читателей, более или менее знакомых с Историей кино, видимо, удивит отсутствие в программе самого знаменитого фильма Люмьеров – «Прибытие поезда на станцию Ла Сьотá в Лионе». Его и правда стали показывать лишь с 25 января следующего года, когда уже был налажен серийный выпуск Cinématographe, к производству которого Люмьеры подключили инженера Жюля Карпантье, создателя фотобинокля, лучшего фотоаппарата тех лет.
Назвав «Прибытие поезда…», я думаю, теперь самое время сопоставить первые фильмы, снятые кинетографом и показанные на кинетоскопе Эдисона, с фильмами Люмьеров, снятыми и спроецированными на экран посредством их Cinématographe. В чем принципиальное различие между «Петушиным боем», «Трапецией», «Борьбой», «Кузнецами», «Подковыванием лошади» или «Парикмахерской», с одной стороны, и «Выходом рабочих с фабрики Люмьера в Лионе», «Вольтижировкой», «Ловлей золотых рыбок», «Высадкой участников фотографического конгресса в Лионе», «Кормлением ребенка», «Прыжками через одеяло» и т. п. – с другой? Ответ – ни в чем. Первые снимались в Америке, вторые – во Франции. Разумеется, во всех фильмах разные сюжеты, но они различны и там и тут, да и как иначе? А вот общее в них совершенно очевидно: все они хроникальны.
Хроникальная съемка – это не фильм, а просто фиксация реального события; событие закончилось – закончилась и съемка; заснятое событие равно себе, у него нет другого смысла, кроме того, что был зафиксирован в процессе съемки.
«Выход рабочих с фабрики Люмьера в Лионе»: в конце рабочего дня открываются ворота фабричной проходной, из них выходят люди; когда вышел последний человек, ворота закрываются и фильму конец. Здесь нет больше ничего, кроме обозначенного в названии. Стало быть, это – хроника. Для того чтобы хроника превратилась в кинофильм, необходимо вмешательство снимающего: сдвинет ли он с места камеру, или склеит соседние кадры, или станет снимать разными планами, или как-то по-особому построит кадр, но каким бы то ни было образом вмешаться в съемку ему совершенно необходимо. Снять фильм как произведение – значит проявить творческую волю, то есть изменить снятое.
Тем-то и выделяется среди всех фильмов и Эдисона, и Люмьеров «Прибытие поезда на станцию Ла Сьотá в Лионе». На первый взгляд, это такая же хроника, как и во всех картинах того времени. Но приглядитесь к кадру: у него необычная для ранних фильмов осознанная композиция. Почему бы Люмьеру (наверняка ведь снимал один из братьев), например, не встать со своей треногой с аппаратом прямо на шпалы, перед поездом? Или на перроне не снимать перпендикулярно проходящему мимо составу? Кто бы его осудил? Но снимающий чисто интуитивно занял оптимальную позицию – под углом к движению поезда, создав первую в мире глубинную композицию кадра, когда изображение на заднем плане переходит в изображение на переднем плане. Таково индивидуальное истолкование пространства. Оно интуитивно, так как учиться было не у кого, Люмьер был первым. Но такой кадр, снятый в самом начале кинематографа, дорогого стóит. Хотя, повторяю, основа его хроникальна.
Впрочем, уже по первым фильмам стало ясно, что природа экранного изображения изначально двойственна. Ведь каким бы документализированным, фотографическим, реалистическим или натуральным фильм ни был, это в то же время и представление, ибо документально изображенный на экране подлинный мир показан не как среда, обстановка, в которой зритель мог бы расположиться (для жизни ли, для отдыха или иного времяпрепровождения), а как нечто, отделенное от зрителя, ему недоступное, хоть и похожее на реальность. А раз так, значит, мы видим не подлинный мир, а только похожий на него (сейчас сказали бы «виртуальный»). Доказательством чему – «Политый поливальщик», первая в мире кинокомедия, показанная на первом платном киносеансе.
Конечно, это единственный во всей программе первого киносеанса вымышленный сюжет, но тем не менее все аксессуары действия подлинны: реальный сад, реальная вода. Выдуманы здесь только персонажи – это ненастоящий садовник: и он, и мальчик – знакомые Люмьеров. Но будь они даже настоящими (как, например, в сегодняшних документальных фильмах), ничего не изменилось бы – это было бы зрелище, история о том, как мальчик, зажав ногой шланг и дождавшись, пока садовник повернет к себе брандспойт, отпустил шланг и вода хлынула в лицо садовнику, который догнал и наказал мальчика. Опять-таки здесь нет больше ничего, кроме обозначенного в названии. Эта история вполне сродни театральной или литературной (сюжет и был заимствован из рассказа в картинках «Поливальщик», опубликованного в 1887 г. книгопродавцом Кантеном). Кстати, обратите внимание на кадр: он плоский, что подчеркнуто светлой линией шланга.
Вот на этой неустойчивости экранного изображения, то и дело соскальзывающего с фотографической подлинности в театрализацию, в вымысел, и возникло другое (отличное от «люмьеровского») направление раннего кинематографа, которое иногда именуется «мельесовским».
Дело в том, что на знаменитом сеансе 28 декабря присутствовал человек, которому мы обязаны игровым кино и «звездными войнами». Его звали Жорж Мельес. Он был профессиональным фокусником и иллюзионистом (одним из предшественников Дэвида Копперфильда) и свои представления показывал в театре «Робер Уден». Побывав на киносеансе 28 декабря, он заинтересовался изобретением Люмьеров, которое позволяло ему расширить число своих зрителей. Чтобы эти фокусы были столь же убедительны на экране, как и на сцене, по-видимому, именно Мельес придумал такие кинотрюки, как стоп-кадр, многократная экспозиция, съемка в каше, съемка в рапиде и т. п., которыми и по сей день пользуются на всех съемочных площадках мира.
Из всего, что снял Мельес (это около 500 короткометражек), наиболее интересны фильмы двух типов (если хотите, жанров): восстановленные события и фантастические картины. Что касается первого жанра, то сейчас он называется реконструкцией реальных событий, и редко какой документальный фильм обходится без подобной реконструкции. Начал эту традицию именно Мельес, восстанавливая эпизоды антитурецких восстаний на Крите («Эпизоды войны в Греции», 1896–1897), а также показывая воображаемые путешествия по реальным местам («Между Кале и Дувром», 1897). При съемках последнего в ателье у Мельеса были созданы волны из ткани, рабочие раскачивали лодку, а комик, изображавший путешественника в лодке, разыгрывал сценку морской болезни.
Гораздо интереснее и изобретательнее были сделаны эпизоды, связанные со взрывом на крейсере «Мэн», – фильм «Визит к обломкам крейсера "Мэн"» (1897–1898); для их создания у себя в ателье в Монтрё Мельес применил движущиеся макеты. В одном из эпизодов (водолазы за работой) Мельес вел съемки, поместив между кинокамерой и актерами, изображавшими водолазов, большой аквариум с рыбами. Этот же прием стал основным в его знаменитом фильме «Царство фей» (1903). Наиболее известен в жанре восстановленных событий фильм «Дело Дрейфуса» (1899), снятый по горячим следам этого громкого судебного процесса.
Но наиболее зрелищными и эффектными были фильмы Мельеса, представлявшие собой фантастические картины (сам он называл их сказочными феериями): «Путешествие на Луну» (1902), «Путешествие через невозможное» (1904), «400 шуток дьявола» (1906), «Завоевание полюса» (1912) и т. п.
Мельес, несомненно, был первооткрывателем таких жанров, как фэнтези и фантастические фильмы. «Путешествие на Луну» – «предок» современных «космических» фильмов, а «400 шуток дьявола» – типичное фэнтези того времени. Главное, что отличает сказочные феерии, – их насыщенность трюками и воображение Мельеса, а в «Путешествии на Луну» привлекает еще и пародийность (объект пародии – театральные феерии в стиле театра Шатле). Каждая из 30 картин-эпизодов в этом фильме переходит в очередную посредством наплыва – приема, при котором предыдущее изображение как бы растворяется в последующем. Сегодня это кажется элементарным, но на заре кинематографа любой трюк воспринимался как открытие.
Вклад Мельеса в развитие кинематографа чрезвычайно велик:
● он заложил основы специфического языка кино, разработав трюки, которыми пользуются и по сей день;
● на самом раннем этапе он расширил сферу воздействия экрана, выведя кино за пределы фотографии, в мир фантазии;
● только благодаря гениальному дару воображения Мельеса в кино уже с самого начала появились фантастические и сказочные фильмы. Следует добавить, что многие свои фильмы Мельес раскрашивал от руки, придавая цвету выразительные функции.
Финал жизни этого зачинателя кинематографа был поистине грустен. С 1909 по 1913 г. он работал на Шарля Патэ. В 1914-м из-за претензий Эдисона ему пришлось ликвидировать свой американский филиал, в 1915-м он превратил свою студию в Монтрё в театр варьете, где выступал какое-то время, вернувшись к старым фокусам. В 1923-м Мельес объявил себя банкротом. В 1926-м редактор еженедельника «Синэ-журналь» Леон Дрюо случайно обнаружил Мельеса торгующим игрушками у вокзала Монпарнас. О нем вспомнили, наградили орденом Почетного легиона и назначили скромную пенсию. С 1932 года он жил в доме для престарелых членов Общества взаимопомощи киноработников в Орли, где и умер 21 января 1938 г.
Таким образом, Мельес выполнил свою историческую задачу и вынужден был уйти из кино. Как, кстати, и Люмьеры, оставившие кинопроизводство в 1900 г., после Всемирной выставки в Париже.
Если кто-то из читателей заинтересуется Мельесом, то он (в исполнении Бена Кингсли) появляется в фильме Мартина Скорсезе «Хьюго» (другое название – «Хранитель времени»; 2011). В тот же год (кстати, год 150-летнего юбилея Мельеса) Эрик Ланж и Серж Бромберг сняли документальный фильм «Необыкновенное путешествие», посвященный жизни и творчеству Мельеса.
Между тем по другую сторону Атлантического океана разворачивалась своя интрига, не художественная, не изобретательская – юридическая. Как ни удивительно это сегодня звучит, но было время, когда Голливуд еще не существовал, и, если бы не энергия и корысть Эдисона, он бы и не появился. Придумав кинетограф и кинетоскоп (кстати, ему пришлось перерабатывать кинетоскоп, делая его проецирующим), Эдисон стал владельцем большинства патентов на киноаппаратуру и, естественно, ожидал «валютных поступлений», но, как оказалось, напрасно. И тогда он начал действовать. Его юристы предложили собственникам наиболее крупных кинокомпаний объединиться в картель и выплачивать Эдисону проценты за право пользования его патентами. Однако большинство компаний опасались, что не смогут сохранить самостоятельность, и решили остаться независимыми.
18 декабря 1908 г. было объявлено о создании Motion Picture Patents Company (MPPC), которая вошла в Историю кино как Трест Эдисона, или Патентный трест (хотя на самом деле это был картель). В Компанию вступили, сохранив самостоятельность, Edison, Biograph, Vitagraph, Selig, Esseney, Lubin, Kalem и американские филиалы Pathé и Méliès.
О проекте
О подписке