Если мы применим «хильберговский треугольник» участников Катастрофы к польским свидетельствам, то тотчас же польская послевоенная культура предстанет для нас как культура «свидетелей», «наблюдателей» или даже «ротозеев». Парадигматическим в этом смысле остается стихотворение Чеслава Милоша «Campo di Fiori», написанное под непосредственным впечатлением от безучастия поляков к окончательному уничтожению варшавского гетто. Но тот же самый мотив польских свидетелей еврейской Катастрофы мы обнаружим в рассказах Боровского, в новелле Налковской «У железнодорожных путей», в «Страстной неделе» Анджеевского, «Дыме над Биркенау» Шмаглевской, «Пасхе» Отвиновского, «Пограничной улице» Форда, в томе публицистики «Мертвая волна» под редакцией Анджеевского; он так же отдает эхом и в первом сборнике поэзии Ружевича (если остаться только в кругу произведений, созданных еще во время войны, под непосредственным впечатлением от событий, или сразу после нее). Литература, кино, публицистика пребывают в модуле очевидного: «я видел», «мы видели». Михал Гловинский этот феномен «горячих свидетельств», свойственный первым послевоенным годам, связывал с «потребностью выразить сочувствие, возмущение, шок»²³. Эта разновидность автоматической идентификации с позицией свидетеля-наблюдателя, исторически более чем обусловленная, была навязана уже теми, кто, собственно, и производил уничтожение евреев, а также – этическим долгом по отношению к жертвам (хотя этот долг в социальной практике становится объектом слишком уж гибких негоциаций). Эта парадигма «культуры свидетелей» под натиском коллективных эмоций, политической идеологии и культурной проработки оказалась значительно деформирована и в результате – вытеснена. А в дальнейшей перспективе она подверглась и остракизму. Попробуем собрать аргументы.

Послевоенная польская культура, связанная со свидетельствами Катастрофы, формировалась не только с позиции наблюдателей. Ведь если предположить последнее, даже руководствуясь нравственно-благородной задачей разобраться с собственной, коллективной позицией пассивности, то за бортом останется многое другое, маргинализированы будут те явления польской культуры, которые относятся к свидетельствам еврейским. Таким образом, скорее следовало бы указать на недостаточное присвоение многих существенных явлений, которые возникали в рамках польской культуры, или же на полное отсутствие осознания еврейского опыта, вписанного во множество выдающихся художественных произведений. Те роли в «деле» Катастрофы, о которых писал Хильберг, оказывались тут размыты. Это во-первых. Во-вторых, следует критически приглядеться ко всем деформациям, какими отмечены польские свидетельства Катастрофы, хотя бы для того, чтобы прокомментировать те обвинения в антисемитизме, которые постигли многих польских художников (особенно если на их художественные произведения смотрели через призму западных дискурсов Холокоста и оценивали как антисемитские уже в силу национальности их авторов – так стало с рассказом Анджеевского «Страстная неделя», фильмом Вайды «Корчак», видео Жмиевского «Пятнашки»). В-третьих, надо отметить, что позиция свидетеля стала в польской культуре рискованной, она подверглась разнообразным процессам вытеснения и различным стратегиям зашифровывания. В послевоенной Польше часто вообще не было ясно, с какой позиции кто-либо свидетельствует; нелегко было распознать, что является причиной деформаций, которым подвергался акт свидетельствования; и в конце концов – позиция свидетеля постепенно все более и более вытеснялась. При этом с самого начала нужно отметить, что причины этого молчания – сложные, отнюдь не однозначные. Среди них, конечно, могло быть и равнодушие к судьбе евреев, но также и тактичность или даже попытка огородить людей, прошедших через ад, от дальнейшей стигматизации.

Польская литература (и шире – польская культура) несет в себе обильное свидетельство о жертвах Катастрофы. В том числе о жертвах, которые, благодаря «хорошей внешности», помощи друзей, своей собственной предприимчивости и смелости, а также благодаря счастливому стечению обстоятельств могли оказаться в группе свидетелей-наблюдателей – наблюдать события именно с такой позиции, а в то же самое время их переживать, благодаря факту полной идентификации с жертвами. Ведь польская культура, в том числе послевоенная, создавалась также и ассимилированными евреями, поляками с еврейскими корнями, так что вряд ли тут возможно определить какую-либо одну общую перспективу, а кроме того нужно принимать во внимание самые разные факторы вытеснения прошлого – не только ощущение вины пассивных наблюдателей, но, например, потребность преодолеть воспоминания о собственном унижении. В случае литературных текстов можно говорить и о том, что эта особенная позиция автора, живущего на пересечении двух культур, наблюдавшего Катастрофу с двух позиций, была более или менее непосредственно проявляема, что позволило Яну Блонскому говорить о таком имевшем место в послевоенные годы явлении, как «еврейская школа польской литературы».

Впрочем, говорилось это не без дискомфорта. Ведь Блонский отдавал себе отчет, что еврейский опыт часто «затемнялся и камуфлировался» самими авторами: «Изучение роли евреев в деле созидания польской культуры – строго говоря, задача не для литературоведа. Этим, скорее, должен был бы заняться историк культуры. Я уже не говорю о том, что выяснения того, кто был евреем и насколько был евреем, – не могут похвастаться в Европе хорошей традицией. Что важнее, в литературе больший вес, чем судьба автора, имеет его творчество. Еврейский опыт (как любой другой опыт) должен быть в нем явственно записан, хотя бы частично или опосредованно. В польской литературе порой можно натолкнуться на такие романы, где только разбирающийся в эпохе читатель сможет верно идентифицировать среду или социальный менталитет героев. Так, например, происходит в „Семейных мифах“ Адама Важика или „Высоком Замке“ Станислава Лема. Исследователь, конечно, не обязан разделять тактичное умалчивание автора. Однако мне было бы трудно анализировать такие романы рядом с „Голосами в темноте“, чья экзотика не только открыто явлена, но и получает авторское определение»²⁴.

Если перенести все эти оговорки Блонского на театральную почву, ситуация окажется еще более драматичной: театр – искусство, многократно опосредованное, еврейский опыт «затемнялся и камуфлировался» тут будто бы по самой природе сцены как медиума, а выяснение «кто был евреем и насколько был евреем» может показаться еще более неуместным, злоумышленным и ничем не обусловленным. Все это не влияет, однако на факт, что пытаясь вписать польский театр в рамки культуры свидетельствования, мы должны принимать во внимание дифференцированную, меняющуюся и к тому же часто закамуфлированную позицию свидетеля, а это все трудно было бы сделать без элементарной биографической информации. Блонский, хоть и протестуя, в конце концов позволяет себе это, указывая (вслед за Александром Гертцем) на модель американской культуры, неповторимо богатой именно благодаря тому, что ее авторы явственным образом обращаются к своим корням и специфическому историческому опыту. Из размышлений Блонского следует важный вывод: польскую литературу, связанную с тематикой Катастрофы, не получается полностью отнести к свидетельствам наблюдателей и в то же самое время не всегда удается однозначно локализовать позицию повествователя в том или ином пункте того треугольника, который выстроил Хильберг. Позиции свидетеля и жертвы часто накладывались друг на друга, что привело к справедливо осуждаемым сегодня идеологическим практикам апроприации еврейского страдания в качестве страдания поляков (особенно если учесть, что польскость в послевоенной Польше часто определялась по этническим, националистическим критериям, а не по критериям культурного самосознания). Это ничего не меняет, однако, в том факте, что польская культура заключает в себе два полюса. На одном из них находятся попытки соотнести себя со «страданием и смертью Иного», а на другом – «непосредственный опыт тех, кто был обречен на смерть»²⁵. Польская литература не только оказывается способной вчувствоваться в чужое страдание, но также несет опыт Катастрофы из самого ее эпицентра, с позиции жертв.

Этот разрыв, создающий феномен двух языков, стал глубоким и фундаментальным опытом польской культуры после Катастрофы. Как пишет Владислав Панас: «Через творчество этих писателей [с еврейскими корнями] польская литература непосредственно открывается на еврейскую перспективу катастрофы. Тут нет потребности „вчувствоваться“ в ситуацию Иного, необходимости привести в ход воображение, эрудицию и т. д., чтобы прозвучала правда о шоа. Непосредственный опыт тех, кто был обречен на смерть. Это один из внутренних полюсов нашей литературы»²⁶. Этот полюс существует также и в польском театре.

Польский театр после 1945 года в течение нескольких десятилетий создавался артистами (режиссерами, драматургами, актерами, сценографами), которые были или непосредственными свидетелями Катастрофы, или теми, кто в ней уцелел. Приведу один, особенно показательный пример – Хенрика Гринберга, который еще ребенком появился в кадрах «Пограничной улицы» Александра Форда (с одной репликой – «Это те эсесовские собаки!..»), а затем – в 1950 году в роли еврейского мальчика в «Немцах» Леона Кручковского на сцене лодзинского театра «Повшехны». «В Лодзи женщины в зрительном зале порой лишались чувств, когда я рассказывал: „Всех нас убили, маму, дедушку, маленькую Эстер, и только я…“»²⁷ Через несколько лет Гринберг дебютирует в Еврейском театре, возглавляемом Идой Каминской, в пьесе Шимона Диаманта «В зимнюю ночь», рассказывающей о еврейском мальчике, укрывающемся у польских крестьян. В «Личной жизни» Гринберг пишет о своей игре в этом спектакле, как если бы речь шла о ситуации свидетельствования о собственном личном опыте: «Я не был актером и не должен был им быть. Не играл и не должен был играть. Все это само во мне играло. Я выходил к рампе, протягивал руки к черной пустоте, открывал широко глаза и губы – и рассказывал»²⁸. Можно задать вопрос, «актерский» ли опыт Гринберга позволил ему представить в «Еврейской войне» собственные переживания времен Катастрофы в рамках метафоры театра или наоборот – детские переживания стали импульсом к тому, чтобы поступить в Еврейский театр? Можно сказать, что случай Гринберга – предельный и исключительный. Но можно также предположить, что такого рода ситуация свидетельствования подспудно определяла облик многих театральных спектаклей. Неожиданным примером может быть авангардный спектакль «Водяной курочки» в Крико-2, который заставляет задать вопрос, в какой мере Тадеуш Кантор реконструировал в этой работе собственную позицию свидетеля Катастрофы, одновременно делая невозможным ее расшифровку и включение в какую бы то ни было упорядоченную систему коллективной памяти. Проблема свидетельствования касается также и театральных критиков – зрителей, обладающих привилегией публичного высказывания. Многие из них прошли через Катастрофу (в том числе Ян Котт, Леония Яблонкувна, Богдан Войдовский, Роман Шидловский, Анджей Врублевский); некоторые их театральные рецензии (даже тех спектаклей, которые не относились непосредственно к Катастрофе) можно читать сегодня как свидетельства их опыта, связанного с Катастрофой²⁹.

И тем не менее применение такого биографического подхода наталкивается на целый ряд трудностей и преград. Например, факт еврейского происхождения многими артистами и критиками не афишировался (по разнообразным и сложным причинам: из‐за ощущения полной ассимиляции, страха перед антисемитизмом, потребностью забыть о травматическом исключении из сообщества), и благодаря этому пережитое ими во время войны часто оставалось неизвестным или известным очень фрагментарно. Более того, стратегия свидетельствования через театральный спектакль или через факт его комментирования относится не только к художникам и критикам еврейского происхождения, непосредственно затронутым Катастрофой. Но оправдано ли было бы решение исключить столь обширный и пронзительный опыт из поля размышлений о послевоенном польском театре, ссылаясь на отсутствие полной информации или из‐за боязни впасть в чрезмерную биографичность по отношению к произведению искусства? Особенно если учесть, что этот опыт касается всего «общества свидетелей», а таким образом – и зрителей. Именно поэтому польский театр после 1945 года стал местом циркуляции связанных с историческим опытом аффектов и скрытых культурных трансакций, в которых образы Катастрофы подвергались разнообразным процедурам апроприации и деформации. Мне кажется, мы с трудом могли бы найти в послевоенном европейском искусстве сопоставимое явление. Особенно важную роль в этом феномене играла в первую очередь публика, готовая вести сложную игру с тем, что было ею вытеснено, помещено вне границ памяти – однако эта игра приводила и к болезненному крушению защитных механизмов. Исследуя театр как медиум памяти о Катастрофе, нужно принять в качестве аксиомы факт существования сложных процессов травматического повтора, терапевтического переноса, защитного вытеснения, в которые были вовлечены все участники такого сценического события, каким является театральный спектакль.

Эта сложная ситуация отчетливо проявляется в восприятии политической по замыслу драмы Петера Вайса «Процесс», посвященной франкфуртскому процессу и имевшей целью обнаружить связи между нацистским прошлым и капиталистической современностью Западной Германии. Поставленная в 1966 году Эрвином Аксером в театре «Вспулчесны» в Варшаве, с одной стороны, эта драма вызвала глубокий эмоциональный шок публики, а с другой стороны – выявила характерные для польской культуры защитные механизмы, которые вслед за Фрейдом можно назвать явлением déjà raconté (чего-то уже ранее рассказанного и слышанного, что стало всем известно и проработано). Почти все рецензенты писали: мы не узнаем (мы – т. е. публика; мы – поляки) из этой драмы ничего нового. Варшавская постановка обнажила защитные механизмы, скрывающиеся за такой позицией³⁰. Волновало не только то, что говорят в пьесе Вайса свидетели, сколько шоковое состояние, в котором находились свидетели в спектакле Аксера – это было непрекращающееся, колющее глаза состояние онемения, в котором публика видела свое собственное отражение³¹.

Занимаясь спецификой польского театра, возрождающегося после 1945 года в обществе свидетелей Катастрофы, несомненным надо принять факт существования общественной памяти о конкретных событиях (о том, что население еврейских городов и селений уничтожалось, что организовывались и затем ликвидировались гетто, о том, что знакомых и незнакомых людей, с одной стороны, укрывали, с другой стороны – выдавали, о том, что имели место сцены публичного унижения и смерти). Нужно также признать аксиомой их достаточную, а порой и полную видимость, а как следствие – то, что любые попытки сослаться на эту память вызывали острую и сильную реакцию. А это – особенно в условиях разыгрывающегося здесь и сейчас театрального спектакля – всегда имело исключительное эмоциональное значение: определяло восприятие спектакля, но также и воздвигало преграды.

Слишком исторически-конкретизированные формы репрезентации событий прошлого часто обрекали театральные спектакли на маргинализацию: коль скоро мы уже все об этом знаем, зачем нам еще раз об этом рассказывают? Недостаток эмпатии в польском обществе обрекал на неуспех почти все театральные спектакли, которые непосредственно обращались к теме уничтожения евреев. Напомним, что по-польски не было написано ни одной пьесы, чья постановка вызвала бы такие эмоции и такие дискуссии, какие вызвал «Наместник» Рольфа Хоххута в Германии, «Дневник Анны Франк» Фрэнсис Гудрич и Альберта Хэкета в Соединенных Штатах или «Ханна Сенеш» Аарона Меггеда в Израиле. Поставленная сразу после войны в лодзинском Театре Войска Польского драма Стефана Отвиновского «Пасха», рассказывающая об уничтожении евреев в одном из польских местечек, хотя по замыслу режиссера должна была взывать к эмпатии зрителей, была принята с ледяным безразличием. Похожим образом была встречена несколько десятилетий позднее, в 1989 году, драма Ежи С. Ситы «Слушай, Израиль!» о варшавском гетто, поставленная Ежи Яроцким в театре «Старый». Тогда как все искаженные формы, зашифрованные или опосредованные послания, оперирующие приемами перемещения и конденсации, механизмами déjà vu, вызывали в публике глубокий и живой эмоциональный отклик.