У знаменитому «Солярисі» Станіслава Лема, а згодом в однойменному фільмі геніального Андрія Тарковського тема океану як живої, чуттєвої плоті, здатної накопичувати й відтворювати людські страждання і людську любов, прозвучала особливо проникливо й сучасно. Вразливість єдиного океану загальнолюдської душі, про існування якої ще сімнадцять століть тому так натхненно писав Плотін, була логічно доведена цими митцями за всіма законами віртуальної реальності. Ідея «Софії» як мудрої людської всезагальності, котра все життя супроводжувала релігійно-філософський пошук Володимира Соловйова, набула в інтерпретації Андрія Тарковського особливо виразних художніх обрисів. Він показав, як треба виховувати в собі здатність дивитися на людство і на нашу планету очима Бога. Однак ще раніше саме Мелвілл у абсолютно сучасному стилі, вирвавшись із полону містичного часу і простору, змалював океан як хвору совість великої світової душі, що попереджає у розпачі за тяжкі гріхи й муки, які вона вчинила. А гріхом світової душі є людина, яка і на суші, і на морі «є вбивцею». Вбивство китів – це і гріх, і комерційна реальність буття. З одного боку, вбити кита – це знищити цілий світ, а з другого – придбати велику кількість корисних для життя людини речей. Полювання на китів – це величезний, смертельний ризик, це виклик силам природи, це майже героїзм. Але в основі цього героїзму лежить комерційний інтерес. І ставлення у Мелвілла до комерційного боку китобійного промислу є все ж більш негативним, ніж позитивним.

Наголосивши на глибинній несумісності китобійного промислу зі справжнім християнством (до чого він ще не раз повернеться у своїх роздумах), Мелвілл відправляє читачів слідом за членами команди «Пекводу» в далеку мандрівку морями й океанами. І там, на тлі непередбачуваної стихії, розігрує свою головну драму.

Стрижнем головного дійства, головної драми став конфлікт між Ахавом та Мобі Діком.

Не випадково письменник дає своєму героєві ім’я Ахав. Біблійний Ахав уславився своєю непокорою. Для нього комфорт і матеріальні цінності – вищі за закони Божі. І саме тому його було жорстоко покарано. Ахав Мелвілла також протистоїть Господу. Він потерпає від невиліковної хвороби – ненависті до Мобі Діка. Ця ненависть – грішна, бо ґрунтується на потуранні своїм ницим пристрастям. Романний Ахав не є легкодухим, як його біблійний прототип. Він монолітний у своїй всепоглинальній пристрасті, і всі його вчинки й діяння: обман членів команди, компаньйонів – власників судна, Старбака – спрямовані на досягнення єдиної мети – знищення ненависного Білого Кита. Ніякі пророцтва не можуть вплинути на рішучість Ахава продовжити свої пошуки Білого Кита. У цьому він близький до свого біблійного тезки, на якого не впливали ніякі пророцтва чи застереження. Із усіх пророцтв він вірив тільки тим, які потурали його примхам. Мелвіллівський Ахав не вірив навіть своєму найближчому підручному – Федаллу. Навіть коли справдилися всі лиховісні пророцтва парса, він все одно не полишає своєї мети. І важко усвідомити, що ним рухає: невситима жага помсти чи то почуття обов’язку. Але перед ким або чим – на це питання немає однозначної відповіді. Утім, те, що рухає ним, змушує його пожертвувати не тільки своїм власним життям, але й життям усієї команди.

У цьому контексті капітан «Пекводу» – богоборець, але його богоборство набуває рис парадоксальності. Сам про себе він говорить: «Я повстаю проти мого Господа, підкоряючись йому». А трохи раніше він заявляє своєму першому помічникові: «Ахав завжди Ахав», наголошуючи таким чином, що його ім’я не тільки є його сутністю, але й місією, яку на нього покладено. Він прямо вказує, що його ім’я уособлює якусь заданість, запланованість його подальшої поведінки, – ніби якийсь незбагненний задум підштовхує його до непокори. Це «щось» сильніше за Ахава, непідвладне його волі. Якою ж є природа цієї сили? Яку ідею хотів автор розкрити цим образом? Ту, що гординя є характерною рисою, притаманною більшості представників роду людського? А може, це є власний прорив Мелвілла крізь десятиліття, через науковий детермінізм до пізнавального нігілізму, до розуміння трансцендентальності не у вузьких межах християнства, а в широких межах онтології? Що є буття, які закони його визначають? Чи є християнська ідея справді універсальною і всеосяжною, чи ж існує якийсь інший порядок, нам не відомий і набагато ширший за релігійні поняття і принципи? Може, існує більш могутня сила, ніж Бог, і такою силою є Доля? Тому Ахав завжди, як запрограмовано цим ім’ям, йтиме проти Бога покори, моралі й здорового глузду. Він є посланцем Долі. «Так судилося. Ми з тобою вже зіграли свої ролі в цій драмі за мільйон років до того, як почав котити свої хвилі цей океан. Дурню! Я тільки солдат Долі; я виконую її накази». Однак, протиставивши всемогутність Долі Божому провидінню та звівши земне людське щастя до щасливого випадку, Ахав так і не дає відповіді на дуже важливе питання: а що буде, зрештою, після задоволення людської гордині, після «перемоги» над Богом у захопливій «грі без правил»? З ким людина залишиться сам на сам у безмежному Всесвіті? І, зрештою, чий наказ він виконує насправді: свій власний, наказ Долі чи ще якогось іншого втаємниченого законодавця? А найголовніше, яким чином переможець-одинак після своєї славної перемоги має повестися з іншими людьми, з усім людством? Образ Ахава водночас і підтверджує, і спростовує етичний принцип Канта, що полягає в тому, що «людина і взагалі кожна розумна істота є межею в собі, а не лише якимось інструментом, підпорядкованим інтересам тієї чи іншої волі». Мелвілл і не намагається розставити всі крапки над «і» й остаточно прояснити ситуацію з Ахавом або Мобі Діком. Світ його героїв не може бути реальним, він ілюзорний і тому постійно змінює свої контури.

Книга насичена вказівками на загадкові символи прадавніх знань, що поєднують єгипетські ієрогліфи з візерунками на шкірі китів, незрозумілими знаками на дублоні й татуюванням Квіквега. До ієрогліфічної знакової системи включаються піраміди, кити, Квіквег, Ахав і Мобі Дік. Квіквег увесь обмальований татуюванням, що «було витвором нині покійного пророка і віщуна в нього на батьківщині, який ієрогліфічними знаками записав на тілі Квіквега всю космогонічну теорію разом із містичним трактатом про мистецтво пізнання істини». Такі самі ієрогліфічні знаки копіює тубілець і на кришці труни, що призначена для його поховання в морській безодні. Ті ієрогліфи, які він накреслив на кришці, також можна тлумачити як тексти саркофагів. Але оскільки після одужання Квіквега труна перетворюється на рятівний буй, то ця «рятівна труна» стає сучасною реплікою єгипетської піраміди, яка довіку зберігає свої таємниці. Коли загублений рятівний буй замінюють труною, це стає провісником швидкої загибелі судна та його команди.

Ієрогліфічні знаки перетворюються на інструмент об’єднання різних образів у межах єдиної ідеї, і це дає змогу осмислити цю ідею по-новому. Так само, як і об’єкти, на яких вони накреслені, ієрогліфи вказують на існування таємниці, що не може бути розгаданою простими смертними.

У главі 68-й в усіх деталях і подробицях розповідається про особливості китової шкіри. Там зазначено, що в кашалотів, а саме до цього сімейства належить і Білий Кит, шкіра поцяткована якимись дивними знаками. Причому ці знаки покривають не верхню прозору плівку китової шкіри, а немов «намальовані просто на тілі» кита. Ізмаїл вважає, що ці лінійні знаки можна назвати ієрогліфічними, оскільки «якщо таємничі візерунки на стінах пірамід називаються ієрогліфами, то це слово кладеться тут якнайкраще». Пізніше автор зауважує, що бачив ієрогліфи й на хребті того кита, чий кістяк був виставлений тубільцями для поклоніння на одному з островів. Трансцендентальний характер кашалота виявляється і в його зовнішності, зокрема в його широкому, просто неосяжному чолі, при спогляданні якого «гостріше відчуваєте могуття Божества і силу зла». Велич цього чола знову-таки пов’язується з ієрогліфами, розшифрованими Шампольйоном. Але ніякий Шампольйон, на думку оповідача, не може «розшифрувати єгипетські таємниці обличчя людини, та й будь-якої живої істоти», причому одразу уточнюється, що «кашалот – Сфінкс для фізіономістів». Відтята голова кашалота так нагадує «Сфінкса в пустелі», що Ахав шанобливо звертається до неї із проханням розкрити йому таємницю «глибинних основ світу», де «тліють у забутті імена і кораблі, де поховані таємниці надії та іржаві якорі». Окрім того, кашалота зі Сфінксом об’єднує і «пірамідальне мовчання».

Якщо ієрогліф є згорнутим кодом, закритим для розуміння й інтерпретації, то золотий дублон, прибитий до щогли «Пекводу» як «талісман Білого Кита», вже тлумачиться різними членами команди, хоча жодна з інтерпретацій не може претендувати на те, щоб вважатися істиною в кінцевій інстанції. Тож коли розшифровка дублону є «багатозначною» і неправильною по суті, то що ж казати про розшифровку ієрогліфів Мобі Діка.

Єгипетська символіка дає змогу прояснити авторську інтенцію – розділити Всесвіт на дві частини – світ ієрогліфів і світ побутово-старозавітний. Перший існує поза нашим полем сприйняття. У ньому діє інша знакова система, а отже, й інші закони буття, що належать вічності. Людина ніколи не зможе пізнати цей світ. Його пізнання можливе лише на якійсь короткій ділянці, що вимірюється окремим людським життям. Але таке пізнання є не повним, а лише частковим, і з цим слід рахуватися. За такої ситуації реальне пізнання неможливе. Але можливим є сподівання на волю. Утім, хіба це не так для всіх?

Цілком вірогідно, що Мелвілл запозичив ім’я для свого кита зі статті Ієремії Рейнолдса «Моха Дік, або Білий Кит із Тихого океану», що була надрукована 1839 року в журналі «Нікербокер» («Knickerbocker»). Навряд щоб письменник, неабияк зацікавлений об’єктом свого дослідження, міг не помітити це дуже цікаве для нього джерело інформації. У статті розповідалося про перуанський культ кита Mocha Dick. Вважалося, що перша частина імені пов’язана зі світлою сутністю Mocha-матері, а друга – Dick – із темною. Таким чином, загадковий Білий Кит розглядався як поєднання двох сутностей – Добра і Зла. Однак у романі Мелвілла кит на ім’я Мобі Дік не є агресивним, він скоріше відбиває агресію Ахава, чому ніби сприяє його біла шкіра. Білий Кит являє собою ще більш давню силу, ніж сила Прометея-богоборця або ж Ахава, що потурає своїм пристрастям. Адже, як зауважує Ізмаїл, «гарпун Ахава пролив кров, древнішу від фараонової». А може, Мобі Дік є втіленням авторського бажання помститися всім, хто бере участь у цій антигуманній бойні, у цьому антихристиянському промислі?

Старбак резонно говорить Ахавові на третій день переслідування кита: «Мобі Дік не переслідує тебе. Це ти, ти женешся за ним, мов божевільний!». У цій фразі ми відчуваємо авторські інтонації, які свідчать про те, що сам Мелвілл більшою мірою був на боці китів. І його позиція як дослідника-аматора цілком відповідала сучасним знанням про китів, згідно з якими кашалоти та інші великі кити намагаються уникати навіть випадкової можливості завдати шкоди людині, яка плаває поряд. Для Мелвілла Білий Кит – це тотем Світового океану, торкатися якого є для людини найсуворішим табу. Нерозуміння цього торує дорогу до загибелі внаслідок помсти духів океанських глибин.

Ізмаїл захоплюється силою і величчю Білого Кита, він говорить про його білизну не як про патологію, а як про диво. Мобі Дік з’являється як великий бог, чиє мармурове тіло вигинається на якусь мить, як арка Вірджинського мосту. І особливо красиво його сліпуче біле тіло вирізняється на тлі блакитного моря опівдні.

Білий Кит постає перед читачами як якась вища, трансцендентна сила. Але це не християнська трансцендентальність божественного, що може пізнаватися тільки вірою, як це відбувається в трактуванні Емерсона, а давня, темна, непізнана трансцендентальність. Проте ці два види трансцендентальності можуть співіснувати. Підтвердженням цьому є порятунок Ізмаїла. Мобі Дік і Ахав належать до іншої стихії, якої не може осягнути розумом людина. Обидва вони належать пірамідам, а ієрогліфи – це загублені ключі до них обох. Тому в якомусь аспекті вони є ближчими один одному, ніж представникам іншої системи. Характер цієї близькості, так само як і характер цього протистояння, залишається таємницею. Це втілення якогось вищого порядку, вищої волі, емісарами якої вони є. Спрощено-популістським аналогом такого протистояння можна вважати кінострічки про Термінатора, оскільки в них реалізується ідея єдності абсурдних, незрозумілих явищ одного часового виміру з подіями виміру іншого. «Мобі Дік» – це також свого роду фантастика, але більш грандіозна у своєму задумі, позаяк вона стосується проблем не одного історичного періоду, а розвитку цивілізації в цілому в його онтологічних та епістемологічних аспектах.

Певною мірою можна розглядати Ахава і Мобі Діка в контексті дихотомії, як розщеплення однієї особистості, як полюси одного явища – одвічної гріховності, злоби, мстивості, непокори, бунтарства, агресивності людини. З такого погляду ці два образи становлять єдине ціле, єдину особистість, яка приховує підсвідоме й темне, що його Готорн розглядав на відстані відчуження, а Мелвілл аналізував за допомогою збільшувального скла. І тому цей твір взагалі можна розглядати як монороман з єдиним героєм, котрий страждає від власного божевілля і перебуває в постійному конфлікті з самим собою. Це, зрештою, призводить його до самогубства. Універсальність роману полягає в тому, що він, з одного боку, нагадує ренесансну трагедію з внутрішнім конфліктом – боротьби з самим собою, а з другого – психологічний трилер модерного і навіть постмодерного ґатунку.

Широта філософського змісту дає змогу розтлумачити і сам корабель, і Білого Кита як своєрідні алегоричні символи державності. Адже ще Арістотель у своїй славнозвісній «Політиці» далекоглядно зауважував, що громадянин перебуває в такому ж відношенні до держави, як моряк на судні – до решти екіпажу. І благополучне плавання – це мета, до якої прагнуть усі моряки разом і кожний з них зокрема. Таким чином, Ахав, який не турбується про благополучне завершення плавання, є поганим очільником для своєї команди. Томас Гоббс, англійський філософ XVII століття, пішов у своїх державницьких фантазіях ще далі, коли порівняв Державу з Левіафаном. Він проголосив, що «мистецтвом створений той великий Левіафан», який називається Республікою, або Державою, і який є лише штучною людиною. У цього Левіафана верховна влада, яка дає життя і рух всьому тілу, є штучною душею. Той, хто повинен правити цілим народом, має збагнути в самому собі не ту чи іншу окрему людину, а людський рід. Мелвілл ці споконвічні завдання вирішує по-своєму і стверджує, що краще вмістити в собі і «окрему людину», і увесь «людський рід» одночасно. Окрім того, у відкритому океані життя треба правильно розуміти й саму стихію, збагнути її внутрішню логіку та гармонію. Інакше ти не зможеш їй протистояти і твій корабель не вціліє.

Уже стало певним стереотипом при аналізі роману «Мобі Дік» акцентувати увагу переважно на опозиційній лінії Ахав – Мобі Дік, що автоматично постулює домінанту маніхейських, зороастрійських поглядів автора. Роль Ізмаїла обмежується скромною роллю оповідача, який повинен просто детально висвітлювати весь перебіг подій. Однак у такому разі повністю ігнорується той факт, що саме іменем цього персонажа починається і завершується твір. Романний простір стає хронотопом екзистенційного досвіду Ізмаїла, і тому з таким же правом ми можемо вважати саме його не тільки оповідачем, але й головним героєм оповіді. Однак зміщення акцентів з лінії Ахав – Мобі Дік на лінію Ізмаїла автоматично приводить до кардинальної зміни інтерпретації авторської ідейно-філософської інтенції. При такому зміщенні темний маніхейський світ роману, іманентно незбагненний і ворожий, одразу ж змінюється суворим, але логічно виправданим світом Старого Заповіту, верховенство якого так чи інакше встановлюється автором. Більше того, можна говорити, що маніхейсько-зороастрійська лінія пригнічується християнською. Це підтверджує лист Мелвілла до Готорна, що був написаний під час завершення роботи над романом, тобто тоді, коли творчий задум письменника вже повністю сформувався: «Я прихильник серця. До біса – розум. Краще вже бути сердечним дурнем, аніж розумним Юпітером. Причина, чому більшість людей боїться Бога, полягає в тому, що вони не довіряють його серцю і уявляють його розум чимось на кшталт часового механізму, а тому таємно недолюблюють його».

І на цьому тлі ім’я Ізмаїл є найбільш виправданим як біблійним дискурсом, так і романним. З одного боку, він співвідноситься із «пірамідальною» системою наративу про Ахава та Мобі Діка, адже, згідно з текстом Старого Заповіту, його мати була єгиптянкою. І саме тому він має право оповідати про драматичні події, що розгортаються в іншій знаковій системі – системі пірамід та ієрогліфів. Але, з другого боку, його образ повністю вкладається в біблійну схему, є ідентичним їй, і ця біблійна конотація підтверджується другою за значущістю сюжетною лінією роману – лінією Ізмаїл – «Рахіль». Становлення цього образу відбувається через самопізнання в контексті біблійної традиції. Не випадково епіграфом до «Епілогу» є фраза з «Книги Іова»: «І врятувавсь лиш я один, щоб сповістити тебе про це». Оскільки головним персонажем «Епілогу» є Ізмаїл, то ми не помилимося, коли припустимо, що саме на нього переноситься емоційно-моральний заряд цитати. Адже порятунок Ізмаїла не є кінцевим епізодом, що увінчує оповідь про зовсім інші події. Це кульмінація окремої оповіді, що переривчастою лінією пронизує весь роман.

Використання імені Ізмаїл у фіналі роману разом з іншим біблійним ім’ям Рахіль не може бути випадковістю. Їх поєднує ідея сирітства (втрати батьків в Ізмаїла та дітей – у Рахілі). Утім, Рахіль належить до обраного Богом народу, а Ізмаїл – не належить. Фінальна сцена, в якій корабель «Рахіль» підбирає Ізмаїла, є переконливим доказом прийняття останнього в лоно обраних і завершення його сирітства. Це дає змогу стверджувати, що автор хотів продемонструвати нам певний життєвий досвід свого героя, донести до читача його глибинний моральний сенс.

На початку роману йдеться про вибір Ізмаїлом судна з найбільш прийнятною назвою. Але чим може привабити назва вимерлого індіанського племені – «Пеквод»? Проте Ізмаїл, обираючи «Пеквод», по суті, повторює досвід Адама і Єви, які віддають перевагу пізнанню та смерті, відкидаючи незнання і вічне життя. Це є своєрідною новою інтерпретацією мільтонівського «Втраченого раю», але акценти залишаються старими. Після життя вигнанця в колективі з іншими паріями Ізмаїл знаходить-таки свій «Paradise Regained» (віднайдений рай).