Предложенная Коряком концепция нашла отклик в работе Бориса Якубского^[607] «Социологический метод в литературе», в которой автор посвятил отдельную главу проблеме диалектики формы и содержания. В целом его теоретические поиски находятся в рамках формально-социологического метода (о чем говорилось выше). Это подтверждает и апелляция к работам Бориса Арватова, в которых Якубский видит пример социологического анализа, в то же время основанного на изучении формы. Он указывает, что перед современной наукой об истории литературы стоит две задачи. Первая – овладеть социологическим методом, вторая – «научиться анализировать произведение во всей его сложности, охватывая этим анализом то, что мы условно назвали „содержанием“ и „формой“ и что, собственно, составляет единый социальный и эстетический факт»^[608]. Важно отметить попытку Якубского найти опору в социологических штудиях, опираясь на Плеханова^[609].

Поэтому не случайно в качестве примера подобного анализа Якубский рассматривает теорию Коряка, воспроизводя ее в своей работе. Однако он также отмечает парадоксальный вывод, к которому приходит Коряк в своей статье: «И уж совсем недоразумением кажутся нам слова Коряка после определения этой теории про „бездушный, формалистический подход к искусству, этот безоглядный сепаратизм от общественности, индивидуализм“»^[610].

Причину такого враждебного отношения к формальной теории можно усматривать в терминологической омонимии: на подобную путаницу указывает, помимо всего, рассмотрение Коряком формализма в одном ряду с теорией «чистой формы» Виткевича и практиками конструктивизма^[611]. При этом отметим, что, изучая формальный аспект произведения, формалисты не отрицают категорию «содержания» (материала). Сама оппозиция формы / содержания была снята в их работах. На противоречивость термина указывает и Якубский, предлагая вслед за Эйхенбаумом называть формальный метод «морфологическим», что, по его мнению, «больше соответствует самой сути дела»: «Теперь, возможно, следует избегать и названия „формальный метод“. ‹…› Из-за того, что слову „форма“ приписывают столько значений, термин „формальный метод“ может привести только к недоразумениям и путанице»^[612].

Статья другого критика, Ивана Кулика^[613], «На пути к пролетарскому искусству», помещенная в том же номере журнала, в меньшей степени посвящена вопросу формы и содержания. Однако она представляется интересной в первую очередь в контексте не только интеллектуальной биографии автора, но и в отношении вопроса о том, как диалектика формы и содержания прочитывалась с точки зрения классовой и национальной позиции.

Свою статью Кулик начинает с критики современного ему искусства, главным образом панфутуризма, конструктивизма и «этнографического модернизма» (так Кулик называет графику Григория Нарбута): «А семенковые „Семафоры в будущее“ рассчитаны на то, чтобы пустить „под откос“ локомотив пролетарской революции»^[614]. В поиске новых форм и новой техники авангардного искусства Кулик усматривает «измену» идеалам революции и неспособность видеть ее новые горизонты: «Ищут новых (совершенно новых!) форм, новой техники, не понимая, не замечая, что сами становятся все более архаичными. Потому что законсервировались на первой, стихийно-разрушающей фазе революции, не замечая дальнейшего ее развития, ее новых логических форм и содержания»^[615].

Причину преобладания индивидуализма, абстракции, символики и «„теоретической“ путаницы» в искусстве Кулик усматривает в крестьянском происхождении украинской интеллигенции, точнее, той ее части, которая искренне хочет работать для победы пролетариата. К таким Кулик причисляет организацию крестьянских писателей «Плуг», Федерацию пролетарских писателей^[616], Ассоциацию молодых пролетарских поэтов^[617], а также отдельных авторов – Эллана-Блакитного, Полищука, Сосюру, Хвылевого: «Махнем рукой на Семенко и Шкурупия: они уже безнадежно потеряны»^[618].

По мнению Кулика, украинская интеллигенция (как и крестьянство) разобщена, потому что, во-первых, в дореволюционной Украине (несмотря на стремительную индустриализацию конца ХІХ – начала ХХ века) фабричное производство в основном базировалось в городах с преобладанием русскоязычного населения. Этническая граница украинских земель в составе Российской империи была прежде всего социальной границей. Украинский национальный элемент преобладал в сельской местности, поэтому, по мнению Кулика, в украинской культуре не сформировался пролетариат, способный воспринимать большие идеологические проекты централизованно.

Отсюда метафора, в которой Кулик смешивает централизованное фабричное производство товара с фабричным производством идеологии: «…никогда у нас не было больших фабрик идеологических ценностей с массовым коллективным производством в условиях распределения труда»^[619]. В этом, по мнению критика, кроется причина индивидуализма в украинском революционном искусстве.

Во-вторых, новая интеллигенция была воспитана в буржуазной культуре, поэтому ей свойственны манерность, претенциозность и поверхностность. В-третьих, интеллигенция происходит из некогда угнетенной нации, которая из‐за жестокой экономической эксплуатации была лишена материальных основ для развития своей культуры: «…нации, где яркому проявлению и пониманию классовой борьбы мешали иллюзии общенациональных, надклассовых интересов, – это недалекое прошлое наложило свой отпечаток на творцов украинского искусства эпохи революции»^[620]. Поэтому Кулик отмечает, что, даже избавившись от сознательного национализма, интеллигенция не может избавиться от его подсознательных пережитков и часто интуитивно считает себя больше украинцами, чем пролетариатом.

В-четвертых, украинская интеллигенция дореволюционного времени чувствовала себя представителем нации без настоящего, поэтому источником ее творческого вдохновения и национальных проекций выступало «героическое» прошлое: «Роль украинской интеллигенции в национальном движении сводилась к сознательной и бессознательной идеализации попыток националистической буржуазии избавиться от пагубной для нее экономической конкуренции и эксплуатации со стороны российского капитализма»^[621].

При этом главным предметом изображения украинской интеллигенции было крестьянство, поскольку рабочий класс был по большей части русифицирован. Однако Кулик отмечает, что крестьянство всегда было мелкобуржуазной прослойкой без каких-либо перспектив, поэтому в процессе борьбы пролетариата с капитализмом оно «обречено на вечное колебание между двумя великанами». Все это, по мнению критика, отобразилось на психологии украинской интеллигенции, которой не хватает настойчивости и последовательности и которая не умеет прослеживать до конца исторические процессы.

Из вышесказанного Кулик делает вывод, что творцы пролетарского искусства несут большую ответственность перед революцией, особенно теперь, «когда буржуазия ‹…› начинает против нас яростное наступление на идеологическом фронте»^[622]. Поэтому критик подытоживает: «Не давать пролетариату понятного и классово-родственного с ним искусства, значит толкать его в нэпмановские балаганы и шантаны»^[623]. В заключение Кулик пишет, что он не преследовал цель выступить против интеллигенции и ее крестьянского происхождения, а скорее, хотел обозначить те «болячки, которые остро дают о себе знать».

Возникает вопрос, каким образом этот классовый анализ литературной ситуации в советской Украине соотносится с проблемой диалектики формы и содержания, с проблемой формализма как такового. Мы не знаем, был ли Кулик в 1922 году знаком с работами русских формалистов, однако он совпадает с ними в отношении к форме как к прежде всего литературной технике, которая, с его точки зрения, используется современными ему авангардистами для разрушения существующей буржуазной культуры. Именно поэтому, считает Кулик, они застряли на первой революционной фазе. Исторический момент 1922 года требует не разрушения, а созидания, строительства. И здесь формальные поиски новой литературной техники, по мнению Кулика, неуместны. Они становятся идеологически реакционными и «пускают под откос локомотив революции».

В условиях начала НЭПа истинно революционными и конструктивным могут стать только понятная пролетарским массам простейшая литературная техника и максимально идеологизированное революционное содержание. Здесь точка расхождения Кулика с русскими формалистами. К примеру, Шкловский язвительно критиковал писателей первой половины 1920‐х годов, которые новое революционное содержание пытались вложить в традиционные формы дореволюционной беллетристики (см. его рассуждение о Серафимовиче). В этом смысле воззрения Кулика предвосхищают провозглашенный через двенадцать лет метод социалистического реализма: сочетание традиционной формы (развитой русской классической литературой ХІХ века) и нового социалистического содержания.

Другим интересным поворотом этой темы является совмещение национального и марксистского в позиции Кулика. На первый взгляд может показаться, что Кулик выступает против национальной культуры, называя попытки осовременить ее «этнографическим модернизмом». Однако это не так. Кулик активно поддерживал украинизацию и сам с 1917 года писал и печатался на украинском языке, а в 1923‐м выступил одним из организаторов литературного объединения «Гарт». К этому добавим, что, как отмечает Йоханан Петровский-Штерн, Кулик, будучи евреем, рассматривал марксизм в качестве способа разрешения проблемы ксенофобии и антисемитизма в Украине:

Кулик на самом деле верил в возможность объединить коммунизм и украинское возрождение. Для него украинское было тождественно универсальному, революционное равнялось украинскому, а оба понятия обозначали антиимперское. ‹…› Для него большевистская революция была интернациональным явлением пока говорила по-украински, этот язык он считал языком антиколониальной борьбы и марксизма^[624].

В своей программной статье «Современная украинская культура», опубликованной в 1924 году, Кулик пишет, что новый период украинской культуры характеризуется борьбой старой «куркульско»-интеллигентской культуры с новой пролетарской. Украинские крестьяне, по мнению Кулика, перенимают городские формы ведения хозяйства и отдыха. В то же время русифицированный пролетариат начинает воспринимать украинскую культуру. Из этого утверждения Петровский-Штерн делает вывод, что главным в концепции национал-коммунизма Кулика является «постколониальная встреча рабочих в Украине с украинской культурой»^[625].

* * *

Дискуссия о диалектике формы и содержания продолжилась в 1923 году на страницах только что основанного журнала «Червоный шлях». О ходе самой дискуссии можно узнать из статьи Зерова «Украинская литература в 1923 году»^[626], в которой автор, подводя литературные итоги ушедшего года, называет его «годом войны, годом урожая». В частности, Зеров отмечает:

В области литературной критики прошлый год был годом групповых боев и одиночных турниров. Война началась: а) между содержательниками и формалистами – между партизанами двух различных методов изучения литературных явлений, б) между представителями различных литературных групп (ассоциации панфутуристов, харьковской группы пролетарских писателей и киевских «неоклассиков», в) между носителями различных взглядов на дело «Октября» и «общесоветский» блок деятелей искусства»^[627].

Во втором номере журнала «Червоный шлях» была напечатана статья Юрия Меженко^[628] «На пути к новой теории». Статью поместили с редакционной пометкой, прямо причисляющей автора к формалистам: «Редакция ЧШ не может согласиться с выводами Юра Меженко, защитника формализма в искусстве, и считает статью, вопреки утверждениям автора, полемичной, поэтому, помещая также противоположную точку зрения, сформулированную в „платформе плужан“, этим начинает дискуссию»^[629]. Вслед за статьей Меженко был опубликован манифест литературной организации «Плуг», которая также присоединялась к дискуссии.

В своей статье Меженко пытается выявить принципиальные различия во взглядах на форму и содержание в позициях, с одной стороны, потебнианской школы, теоретиков символизма и формалистов, с другой – среди приверженцев социологического анализа в лице Коряка. Статья начинается заявлением о смерти старого (дореволюционного) искусства, которое теперь стало «чужим». Старое искусство, по мнению критика, настолько переняло буржуазную идеологию, что развивалось в направлении чистой эстетики и «чистой формы», таким образом пытаясь служить буржуазной психологии. Большую роль, по мнению критика, в этом сыграла потебнианская школа, которая рассматривала образ в качестве главного элемента искусства.

В своей критике теории Потебни Меженко отталкивается от работы Шкловского «Искусство как прием». Оспаривая теорию «мышления образами», Меженко пишет: «Но на самом деле образ очень мало подвижен по своей природе: от поколения к поколению, от творца к творцу образы переходят, почти не изменяясь, и тем самым вносят в творчество момент традиционализма»^[630]. Процитированный фрагмент перефразирует Шкловского: «Но оказывается, что образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они, не изменяясь»^[631].

Меженко отмечает, что в своих теоретических поисках «очень приблизился к формуле Шкловского» и что в ближайшем будущем надеется посвятить этому вопросу отдельную статью^[632]. Вслед за Шкловским Меженко пишет, что «приемы расположения и обрамления словесного материала должны (а в действительности так и есть) больше занимать внимание поэта, чем создание нового образа»^[633]. У Шкловского находим: «Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их»^[634]. Высказанный тезис Меженко подытоживает цитатой из Шкловского: «Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими»^[635]. Из этого Меженко делает вывод, что природа формы как таковой консервативна, поскольку форма должна соотноситься с традицией, чтобы быть понятной широким массам. Поэтому, по его мнению, «в связанности формы с содержанием заключается причина отсталости современного искусства от жизни»^[636].

Новый этап осмысления вопроса формы и содержания начался в работах формальной школы, которая, по мнению Меженко, установила «функциональную зависимость формы от содержания»^[637]. Отметим, что Меженко приходит к подобному (ошибочному в отношении формального метода) утверждению, основываясь на работах Виктора Жирмунского – близкого к кругу ОПОЯЗа, однако не разделявшего ряда его важнейших теоретических принципов^[638]. Поэтому не случайно в качестве центрального утверждения критик приводит цитату из работы Жирмунского «Задачи поэтики» (1921): «Всякое новое содержание неизбежно проявляется в искусстве как форма: содержания, не воплотившегося в форме, т. е. не нашедшего себе выражения, в искусстве не существует»^[639]. Высказанный тезис критик предлагает принять как основополагающую «формулу», которая указывает путь к объективному изучению литературного произведения.

В то же время в качестве двух точек зрения на проблему формы и содержания Меженко приводит работу Андрея Белого «Принцип формы в эстетике» (1906) и рассуждения Коряка в статье «Форма и содержание». Последний, по мнению критика, вместо того чтобы распутать «наследие символизма», только повторяет его ошибку. К подобному заключению Меженко приходит, определяя, что и Белый и Коряк признают примат содержания. Так, Белый видит в форме только «способ рассмотрения данного художественного материала»^[640]. Коряк, утверждая, что содержание неотделимо от формы, рассматривает его как результат «закономерности общественного развития, функцию общественной экономики и одновременно функцию производительных сил»^[641]. Подытоживая позицию Коряка, Меженко отмечает: «В наше время диктатуры пролетариата содержание – классовое сознание (независимо от того, буржуазное или пролетарское это произведение, но наше поколение переживает эпоху классовой борьбы, поэтому вся литература пропитана лозунгом времени)»^[642].

Решение проблемы диалектики формы и содержания Меженко видит в теории формализма, которую он называет «одним из проявлений материалистической мысли». К подобному утверждению Меженко приходит, исходя из того, что формализм в своих поисках часто использует математические подходы, в чем он усматривает высшее проявление «научности»: «…нечего спорить о необходимости математических формул для романа или поэмы»^[643]. Критик отмечает, что «новая теория литературы» не отбрасывает содержание, а рассматривает его как элемент формы: «Новое исследование формы должно охватить такие элементы: звук (диссонансы, повторы, рифмы); образ; тема; ритм (не как что-то отдельное, а только как проявление первых трех составных частей)»^[644]