История: течения и плотины

Музыковед Фридрих Блуме говорил: «История – это бегущий поток: плотины строят историки»^[40]. Один из его предшественников, Гвидо Адлер, многое сделал для того, чтобы перенести концепцию «стилей и периодов» из истории изящных искусств и в музыковедение^[41].

В целом эта книга – история западной, классической музыкальной традиции. Музыкальное время здесь разделено на части разной протяженности – от 50 (классицизм) до 100 000 лет (праистория) и ограничено прологом и эпилогом, в котором я рассуждаю о прошлом и будущем. Каждую часть (за исключением первой и последней) предваряет введение, в котором затрагиваются общие вопросы: в частности, там речь идет об идеях и внешних силах, воздействовавших на музыку соответствующего времени; о месте композитора в обществе; излагается техническая информация о музыкальных стилях; а также приводится некоторое количество релевантных музыкальных примеров. Подобная структура позволяет мне не прерываться внутри глав на объяснение того, что такое фуга: у музыкальных форм тоже есть история, как и у людей, и у мест.

Названия, использующиеся здесь для обозначения тех или иных периодов в истории музыки, санкционированы лишь традицией их употребления: сами по себе они вовсе не являются историческими фактами. Границы между периодами весьма расплывчаты – поэтому датировки в названиях глав часто пересекаются. Однако от них есть польза, поскольку они обозначают не только то или иное направление в музыкальных стилях и техниках, но также и обусловившие их идеи, нравы и верования.

Писатель Генри Джеймс однажды сказал, что «мы лучше всего понимаем великого человека тогда, когда смотрим на него через призму смерти»^[42]. Большинство людей, о которых рассказывает эта книга, мертвы. Однако идея того, что их репутация остается неизменной после того, как закончены все их земные свершения, ошибочна. История музыки – это также история историй. Репутации меняются со временем, обнажая многое не только в наблюдаемом, но и в наблюдателе. Труды замечательных авторов, писавших о музыке, таких как Маттезон, Берни, Форкель, Грайзингер, и многих других из их лагеря, наглядно демонстрируют, что историк, как и композитор, существует внутри контекста. В большей степени контекст определяется окружавшей его интеллектуальной атмосферой. Но также и репертуаром, который он слушал. Исследователи, писавшие о музыке барокко и Ренессанса всего лишь полвека назад, просто-напросто слышали меньше нашего. С другой стороны, я в силу необходимости должен был написать здесь об операх Маршнера, Мейербера, Мерканданте и Спонтини, однако в театре не слышал ни единой их ноты несмотря на то, что в их время этого было практически невозможно избежать; так что здесь преимущество на стороне современников.

Когда вы разглядываете ландшафт, то, что вы видите, по большей части зависит от точки обзора.

Добро пожаловать в музей: источники, письменные и прочие

В основе исторических описаний музыки лежит ряд ключевых идей и вопросов: существует ли канон великих музыкальных произведений? Что делать с сочинениями и композиторами, знаменитыми в свое время, а ныне почти забытыми? Кто был прав? Если Шопен играл одну и ту же вещь подряд дважды, но по-разному (как это следует из известной легенды), то которая из версий является оригиналом? Существует ли на самом деле оригинал? Как бы он записал эту вещь нотами?

Нотная запись размечает и направляет историю. Большая часть музыки человечества не записана. Вы знаете множество детских стихов, народных и рождественских песен и футбольных кричалок, но вам не нужно было их специально учить – они просто есть, и все. Так работает устная традиция. В другой, совершенно отдельной письменной традиции авторской музыки нотная запись видоизменялась в рамках определенных стадий развития, и на каждой из них существовали ограничения, которые на новой ступени необходимо было устранить. Этот факт порождает вопрос о том, насколько выразительные средства определяют то, что выражается, и наоборот. В ренессансной музыке нет символа для обозначения нот с двумя точками оттого, что стиль того времени в них не нуждался, или же композиторы не использовали такие ноты потому, что не знали, как их записать? Или же и то и другое? Как практика, при которой композитор записывает идеи на листе, а затем транскрибирует голоса в разные нотные тетради для каждого инструмента (а не в общую партитуру), оказывает влияние на результат? Музыка, которая предназначена для исполнения по памяти, как правило, не записывается вовсе. Ирвин Берлин так и не выучился нотному чтению (как и Пол Маккартни). В поздние годы он предпринимал несколько попыток научиться этому, но всякий раз бросал, потому что находил, что каракули на пяти нотных линиях, которые у него получались, «не были похожи на музыку»^[43]; в случае с The Beatles конечным результатом их труда было выступление или студийная запись, а не значки на листе бумаги. Джазовый пианист Эрролл Гарнер говорил: «Когда ты читаешь, тебя не слышно»^[44].

Есть еще и такое старое доброе подспорье в человеческих делах, которое называется удачей. Какая-то музыка дошла до наших дней оттого, что лист, на котором она была записана, не использовали затем ни для чего другого – ни для переплета счетов, ни для того, чтобы заткнуть сипящую органную трубу. К известным утратам относятся цикл кантат Баха и музыкальные сокровища королевской библиотеки в Лиссабоне, значащиеся в дошедшем до нас каталоге, однако уничтоженные во время разрушительного землетрясения 1755 года. Неизвестные утраты нам недоступны: они составляют параллельную историческую вселенную, которая должна существовать, однако для нас недосягаема. Источники тоже бывают разными, не только в силу практических причин, таких как переход от рукописных изданий к нотопечатанию, но и потому что одни композиторы прилагали множество усилий для сохранения своего наследия, другие же – нет. Родственники музыкантов также играют разную роль: Вера Стравинская способствовала незыблемости репутации своего мужа после его смерти; Вильгельм Фридеман Бах продал свою часть рукописей отца, чтобы расплатиться с долгами. Работая с документами, необходимо понимать контекст их появления: Карл Филипп Эмануэль Бах и Макс Мария фон Вебер пишут о своих знаменитых отцах с любовью и признательностью; колоритные персонажи вроде друга Мендельсона, Эдуарда Девриента, любят преувеличивать свою роль в выдающихся событиях; остроумные авторы, подобные Иоганну Маттезону, могут ради эффектного сюжета пренебречь исторической достоверностью; коллеги могут быть щедрыми на похвалы, соперники – язвительными и завистливыми. Писатели сочиняли вымышленные истории из жизни композиторов с давних времен: Эдурад Мерике – о Моцарте, Ромен Роллан – о Бетховене, Джеймс Р. Гейнс придумал своего Баха, а Джеймс Хэмилтон-Патерсон переосмыслил фигуру Элгара, сказав при этом: «Я пытался писать столь же достоверно, сколь и увлекательно»^[45]. Английский историк Джордж Дэнджерфилд напоминает нам, что история «примиряет противоречия и уравнивает возможности и, наконец, достигает реальности вымысла, наивысшей реальности изо всех»^[46]. Все письменные источники в той или иной степени вымысел: автор письма, даже если он сочиняет его в тот же день, когда случилось описываемое событие, выбирает, что допустимо в его рассказе, а что нет.

Наконец, книги, подобные этой, особенно уязвимы для критики, указывающей на то, что в них не вошло. Подобно футбольному тренеру, осмысляющему сделанные им замены в конце игры, я могу оценить свой выбор лишь тогда, когда мне становятся очевидны очертания целого: стоило ли мне выпустить на поле Алессандро Скарлатти в первом тайме; хватит ли десяти минут игры Терниджа, чтобы укрепить левый фланг в финале матча? Возможно, достаточно будет сказать, что это мой выбор. В конце концов, это история музыки, а не История.

«Иди послушай музыку»

Холодным весенним вечером 1745 года изящная миловидная французская певица-сопрано Элизабет Дюпарк появилась на сцене Королевского театра в Хеймаркете, чтобы представить непостоянной английской публике блестящую новую ораторию Георга Фридриха Генделя «Валтасар».

Либретто к ней написал лучший либреттист Генделя, талантливый, хотя и сварливый Чарльз Дженненс. Он начинает свое повествование с описания расцвета и упадка человеческих цивилизаций:

Тщета и непостоянство царства человеческого!

Далее он эффектно сравнивает их судьбу с течением человеческой жизни:

 
Сперва, слабая и жалкая, она едва держит голову,
Едва способна протянуть беспомощные младенческие руки.
 

Стал бы вспыльчивый Дженненс возражать против того, чтобы современный историк использовал его динамичные образы для описания истории музыки, как до, так и после того туманного лондонского дня? Или он сказал бы (как однажды сказал о Генделе), что, по его мнению, у историка «тараканы в голове»?^[47]

Вероятно. Однако его текстом можно проиллюстрировать историю, изложенную на этих страницах.

«Беспомощный младенец, слабый и жалкий» – это, быть может, первые пробуждения в человеке чувства ритма и ощущения высоты звука. Дженненс продолжает:

 
Но вскоре она жаждет
Власти и богатства и не терпит возражений.
 

Как и музыка во времена Генделя и Дженненса.

 
И вот, созрев, хватает все,
До чего может дотянуться.
 

«Созрев» – это, видимо, синтез, предложенный Моцартом.

 
Преступает все границы (Бетховен);
Грабит и опустошает испуганный мир
(довольно верное описание пугающих романтических образов Шуберта и Берлиоза);
Стареет и вздувается до немыслимых размеров (Вагнер);
Чудовище в своей утробе вскармливает
Гордость (Малер); роскошь (Штраус); ложь и вероломство (смерть последних законов тональности);
…и вот уж, видя, что она ослабла,
Берет над нею верх иная народившаяся сила.
Неравный бой (джаз, модернизм, поп)!
С усердием наносит удары
Ее дряхлому остову (панк, фанк, выбирайте сами…).
Она роняет голову, дрожит
И падает, чтобы уж не подняться вновь!
 

Но, говорит Дженненс, история на этом не кончается; напротив, она начинается снова:

 
И победитель, поднявшись над ее останками,
Идет все тем же призрачным путем к обманному величию,
А после встречает такой же конец.
 

Не это ли очертания истории Альбинони и Эла Джонсона, Бёрда и The Byrds, крумгорна^[48], ракоходного канона и Kraftwerk?

Не знаю. Это бесконечная история.

Один из крестьян Верди был потрясен тем, что его господин способен зарабатывать деньги, рисуя маленькие крючки на пяти прямых линиях.

Эти линии не всегда были прямыми, и их не всегда было пять. Но они подцепили на свои чернильные крючки одни из самых забавных, глубоких, беспокойных, трогательных и правдивых описаний человеческой природы.

Это их история.

Пролог
Первый миллион лет

У этой истории нет начала.

Когда впервые шаги двух гоминидов совпали, позволяя им насладиться получившимся ритмом?

Практики, которые мы опознаем как музыкальные, то есть так или иначе связанные со стабильной высотой звука, ритмом, вокальной экспрессией и особым инструментарием, составляли часть человеческой жизни со времен появления нашего вида и даже ранее.

Орудия труда, которым миллион лет, заставляют нас задуматься о разуме, для которого, по словам музыковеда Гари Томлинсона, характерна «фундаментальная способность к человеческой музыке» – умение связать воедино жесты и социальное взаимодействие, необходимые для ее воспроизведения^[49]. «Голосовой ландшафт» коллективных действий допускает идею того, что, возможно, уже 500 000 лет назад существовал некий «протоязык»: концепция, впрочем, весьма спорная и чреватая ошибками. Томлинсон утверждает, что музыка одновременно близка языку и отличается от него: «Песню можно назвать второй моделью современного поведения после языка»^[50]. Наши более близкие предки в течение последней четверти минувшего миллиона лет продолжали вырабатывать структуры и иерархии, которые создают принципиальные условия для появления музыки, пусть они и не настолько хорошо разработаны, как грамматика: «Неандертальцы не могли петь так, как это делают современные люди, и не говорили на языке в нашем понимании этого слова; однако в их обращении с материальным миром видны следы когнитивных процессов, которые можно назвать протомузыкальными и протолингвистическими»^[51]. Знаки и символы эры Homo sapiens (здесь мы уже говорим о десятках, а не сотнях тысяч лет) содержат первые «проблески современности», в которой «появление способности различать высоту звука наталкивает нас на мысль об идее “протомузицирования”, о появлении новых преобразовательных возможностей»^[52]. Эти возможности включают способность к построению мелодии и темпоральных паттернов: речь идет о мотиве и ритме. Напоследок, в контексте попытки свести миллион лет к одному короткому параграфу, упомянем, что это эпоха масштабных перемещений и миграций, а также изменений климата, во время которых, приблизительно 40 000 лет назад, появляется первое известное нам физическое свидетельство человеческого музицирования. А именно – поразительные и, без сомнения, настоящие музыкальные инструменты.

Рассуждения Томлинсона чрезвычайно важны, так как из них следует, что музыка не появляется на поздних стадиях развития человечества как высказывание, отражавшее то, что не могли или не хотели выразить язык и социальное поведение. Музыка – это не «слуховой чизкейк»^[53], как выразился Стивен Пинкер^[54]. Марши и колыбельные сочинялись не потому, что кто-то заметил в них необходимость. Они – неотъемлемая часть подобной необходимости. Они и есть эта необходимость. Музыка производит на тело и разум эффект, который мы не можем ни отрицать, ни игнорировать.