Перспектива

Еще один вопрос занимает историка музыки: сколько истории и сколько музыки? Как много о людях и как много о нотах? Намерение вместить практически всю западную музыку в один том иногда напоминает педантичную попытку Касобона написать «Ключ ко всем мифологиям» в романе «Миддлмарч»^[16] или же состязание «Перескажи Пруста» в скетче «Монти Пайтон»^[17]. Но у такого метода, пусть и немного безумного, есть свои преимущества.

Если смотреть на историю музыки в перспективе, то можно разглядеть в ней разнообразные связи, а также понять, как и почему менялись со временем музыкальные стили.

Всякая музыка рождается внутри своего локального контекста. Какая-то ее часть выходит за его пределы. Ретроспективно мы, как правило, хорошо различаем лишь выдающиеся работы, упуская из виду всю ту окружающую их почву, на которой они взросли. Исключения со временем становятся образцами: уникальное делается парадигмальным.

Помимо исторических перемен в перспективе мы также можем увидеть и контекстуальные изменения, и речь не только об исполнительских практиках, хотя они, конечно, чрезвычайно важны, но и о том, как меняется практика слушания. У акта слушания есть социальное, эстетическое, интеллектуальное, моральное и духовное измерения. В разные времена люди слушали – равно как и писали, и исполняли – музыку по-разному, и нам необходимо понять, как они это делали, а также и то, для чего, по их мнению, они слушали то или иное произведение. Месса Палестрины напоминает пастве ее место в отношениях с Богом и церковью. Скромный менуэт Люлли^[18] – не просто милая мелодия. Он тешит самолюбие слушателя, позволяя предположить, будто тот знает верные движения – не только в танце, но и в остальных ритуалах столь драгоценного для него общества. Квартет Моцарта отражает идеи порядка, равновесия и рациональности, определявшие мысль XVIII столетия. Искусство в то время тайком прописывалось в договоре, заранее заключенном между композитором и слушателем, и ему не следовало быть слишком откровенным.

Бетховен все изменил. Бетховен сказал слушателям, что он опередил их; их задача – его догнать. Если мы его не понимаем – это наша вина.

Отличная идея, если ты Бетховен.

Однако приписывать ценности одного времени другому – логическая ошибка. Она может привести к тому, что мы примемся разыскивать в каждом поколении выдающихся гениев, даже если их, как Макавити^[19], не существует. Книги, подобные этой, дают вам возможность прочитать как о композиторах, которых вы слышали и любите, так и о тех, кого вы не слышали или не любите, и обращаются с последними так же, как и с первыми.

С этим придется смириться. Всякую музыку следует оценивать сообразно с ее внутренними достоинствами – и она этого определенно заслуживает. Школы и стили не однородны, имеют мало общего и не наследуют друг другу. Еще более пагубной и вредной представляется идея о том, что популярная или структурно простая музыка по определению менее интересна, нежели самопровозглашенная «серьезная» или «сложная» музыка. Подобного рода различия бесполезны, и им пора исчезнуть.

Музыканты просто делают свою работу. Некоторые лишь инстинктивно догадываются, что развивают музыкальную мысль в новом направлении. Другие думают, что именно этим и занимаются (хотя на деле нет). Бо́льшая часть просто занимается своим делом – настолько хорошо, насколько может.

Musikgemälde^[20] и муом

Как и в случае с другими областями науки, многие использовали открытия Чарльза Дарвина с целью показать, как развивается и меняется музыка (хотя один видный историк музыки и предостерегал их об опасностях «аналогий с биологической эволюцией», достойных только «простаков»)^[21]. Другая модель из области естествознания предлагает иной взгляд на развитие музыкальных стилей.

Немецкий натуралист Александр фон Гумбольдт отмечал, что природа порождает сходные реакции в ответ на сходные импульсы, даже невзирая на пространство и время. Он представил эти подобия в виде чудесной диаграммы, которую он назвал Naturgemälde, непереводимым немецким словом, буквально значащим «картина природы», однако также, согласно его биографу, подразумевающим ощущение союза или цельности^[22]. Области сходств нанесены здесь на схематичное изображение склона вулкана Чимборасо в Андах. Современная наука называет эти области «биомами»: классами живых существ, выказывающими определенное сходство за счет того, что реагируют на сходные воздействия и стимулы.

Может ли наблюдение Гумбольдта за природными свойствами послужить моделью наблюдения за историческим развитием музыки? И Арнольд Шенберг, и Чарли Паркер сочли унаследованный ими музыкальный язык устаревшим – и оба деконструировали его гармонию и звукоряд. Они существовали в одном и том же музыкальном эквиваленте биома (может быть, назовем его «муом»?), реагируя на воздействия со сходными характеристиками. И придворная опера XVII века, и французская большая опера XIX столетия, и пышные бродвейские постановки, и стадионный глэм-рок с их красивыми мелодиями, трико, ярким светом и прочей мишурой удовлетворяют спрос на дорогие массовые развлечения. Одни и те же запросы, один и тот же «муом». Современный автор-исполнитель с гитарой – то же, что и трубадур с лютней. Изысканный паспье^[23] барочного композитора Мишеля Ришара Делаланда и песня Ирвина Берлина Cheek to Cheek служат одной и той же цели: дать возможность шикарно одетой паре знаменитостей продемонстрировать свои танцевальные навыки в кругу восхищенных зрителей. «Вестсайдская история», с другой стороны, относится к тому же типу произведений, что и «Риголетто»: утонченная техника вкупе с напевным стилем, служащие серьезной цели. Мотеты^[24] Уильяма Бёрда о вавилонском пленении перекликаются со струнными квартетами Шостаковича. Французский ars subtilior^[25] воплощает выдержанную чувственность последних дней умирающей традиции, равно как и песни Хуго Вольфа и Рейнальдо Ана, написанные в конце XIX столетия.

Гумбольдт настаивал на необходимости изучать жизнь во всей ее полноте. Может быть, его метод позволит нам рассмотреть музыку во времени так же, как он рассматривал природу в пространстве, – как живое целое, а не как мертвую совокупность фактов.

Род: человек. Вид: композитор

Гении по определению уникальны. Однако, как правило, между великими творцами есть нечто общее. В первую очередь – их упорный труд.

Раннее обучение – ключ к успеху: Бенджамин Бриттен усвоил от своего наставника Фрэнка Бриджа все то же, что и Моцарт – от своего отца, а Томас Морли – от Уильяма Бёрда (равно как и то, что было неизвестно последним, разумеется). Музыка часто (хотя и не всегда) была семейным занятием, в силу чего в жизнь юного композитора с ранних лет входили не только звуки, но и повседневные правила практики и профессионализма.

Всем художникам требуется определенный распорядок дня: пусть даже идеи и льются непрерывным потоком («как из крана», по словам Аарона Копленда^[26]), однако для того, чтобы придать им форму, необходима дисциплинированная работа за столом или фортепиано: многие из них полагали, что раннее утро – самое подходящее время для этого.

Стабильная работа – еще одна константа. Большинство великих умов вынуждено было тратить время и силы на споры со своими заказчиками, и далеко не все одерживали в них верх. Менее талантливые сочинители зачастую более преуспевали в мирских делах – на каждого Перселла приходится свой Николас Стаггинс^[27], на каждого Шостаковича – свой Николай Набоков^[28]. Степень влияния коммерческих реалий на художественные императивы композиторов (и наоборот) – еще одна важная тема. Стравинский говорил: «Фокус состоит, конечно, в выборе заказа, в том, чтобы сочинить то, что хочешь, а потом уже принять заказ на написанное…»^[29], и ему это часто удавалось^[30]. Многие – точнее, большинство из них – преподавали и исполняли музыку с тем, чтобы поддерживать себя в форме. Бриттен вспоминал, как одна светская дама на теннисном корте спросила его, чем он намерен зарабатывать себе на жизнь. «Я собираюсь стать композитором», – ответил молодой человек. «Надо же, – сказала дама, – а чем еще?»^[31] Эту историю обычно преподносят как пример неспособности пожилой женщины понять артистические устремления художника, хотя на деле дама была совершенно права.

В роли исполнителей композиторы часто уясняют, как будет звучать то, о чем они мечтали за письменным столом. Гайдн «выучился тому, как следует обращаться с музыкантами, дабы с помощью сдержанности, подобающей похвалы и учтивого поощрения артистической гордости завоевать любовь оркестра»^[32]. Бернстайн – нет. (Хотя мало кто обращался со своими коллегами так безобразно, как Чарльз Мингус, который во время репетиции разбил кулаком рот тромбонисту Джимми Непперу, испортив ему амбушюр^[33], из-за чего диапазон игры последнего уменьшился на октаву.)

Композиторы создают музыкальные стили, но и стили создают композиторов. Композиторы должны обладать подобающей техникой. Их труд требует усвоить все предыдущее музыкальное наследие с тем, чтобы привнести в него нечто новое, использовать его как основу или же отбросить все то, чему они выучились, сообразно со своими нуждами. Их орудия – это ремесло, грамматика, приемы: правила. Стравинский предпочитал «творить в оковах», полагая, что «индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условных и резко очерченных границах»^[34][35]. Биограф Гайдна, Георг Август Грайзингер, писал о его убежденности в том, что «сухое следование правилам зачастую порождает сочинения, лишенные вкуса и чувства… в музыке совершенно запрещено лишь то, что оскорбляет разборчивый слух». Правила для Гайдна были подобны «тесной одежде и обуви, в которых человек не может ни вздохнуть, ни шевельнуться»^[36]. Однако из этого не следовало, что композитор может сбросить полностью с себя одежду и обувь: юный друг Гайдна Моцарт считал, что музыкальная пьеса подобна «хорошо скроенному платью» и обязана «доставлять удовольствие, то есть должна во всякое время оставаться Музыкой…»^[37][38]. Анализ техники может подсказать нам, за счет чего это достигается (как правило, подобные описания делаются тогда, когда композиторы уже полностью сформировали свой стиль). Как говорил пианист и музыкальный критик Чарльз Розен, «возможности искусства бесконечны, но не безграничны»^[39]. Другими словами, их бесконечность разворачивается внутри намеренно очерченных границ.