В словах Кацмана – суть проблемы. Он признает иконы произведением искусства, но именно в этом, по его мнению, и кроется опасность. Идейно вредное для советского государства религиозное содержание иконы, помноженное на силу таланта иконописца, будет питать религиозные настроения и без того политически неграмотной массы рядового зрителя, к тому же иконы в музее будут толковать «старорежимные» экскурсоводы. Именно сила религиозного воздействия иконы, по мнению Кацмана и его сторонников, не позволяла экспонировать ее как произведение искусства, а требовала превратить ее в средство антирелигиозной пропаганды. Идейно-политическое воспитание, по Кацману, было важнее художественного.

По поводу «старорежимных» экскурсоводов Кацман не ошибался. Обследование Третьяковской галереи бригадой Ленинского райкома партии, которое проходило с 25 сентября по 4 октября 1931 года, то есть незадолго до дебатов у Эпштейна, показало, что галерея находилась «в руках классового врага». Члены бригады, идейно подкованные лекторы Экскурсионной базы Московского отдела народного образования, обвинили галерею в оторванности от советской общественности, отчужденности и даже враждебности по отношению ко всему новому, что вершилось в стране Советов. Антисоветские настроения научных сотрудников галереи, по мнению бригады, чувствовались на каждом шагу: употребление ироничного «марксический» вместо «марксистский»; нежелание здороваться с коммунистом, новым помощником директора галереи; отсутствие в этикетаже цитат из Маркса, Энгельса и Ленина, а также лозунгов Сталина, да и вообще полное отсутствие лозунгов; игнорирование главных событий «текущего момента» – уборочной кампании, борьбы с уравниловкой; да к тому же некоторые сотрудники носят кольца! В то время 80 % сотрудников Третьяковской галереи являлись выходцами из дворян, «почетных» и потомственных граждан, торговцев и мещан, тогда как партийная прослойка была слаба, а директор, по утверждению бригады, признался, что ничего в политпросветительской работе не понимает^[175].

Бригадиры жаловались на то, что экскурсоводы галереи не увязывали показ картин с задачами текущего момента и соцстроительства, давая объяснения картин исключительно с точки зрения их художественного значения; не вели антирелигиозную пропаганду, «элементами которой должна быть насыщена работа всех (! – Е. О.) музеев вообще». В путеводителе, по словам бригадиров, несмотря на то что это было уже третье издание, все еще можно было найти и «общечеловеческое горе», и «жалость к унылой и одинокой жизни царского офицера», и «ничтожество человека перед величием стихии», и даже «физические страдания замученного Христа, существование которого таким образом утверждается». В качестве примера антисоветской экскурсии бригадиры привели пояснения сотрудницы галереи Мойзес к картине «Боярыня Морозова» художника Василия Сурикова, которого члены бригады в своем докладе назвали Серовым. Мойзес посмела сказать следующее:

…боярыня Морозова, несмотря на то что она в цепях, имеет вид вовсе не побежденной, а победительницы; проезжая мимо царского терема на допрос и поднимая два пальца для крестного знамения, она показывает, что не отрекается от старой веры и готова за нее пострадать. Вообще Морозова фанатично предана старой вере: ее увещевал сам царь, но это не помогло, тогда ее сослали в ссылку, но она и там вела агитацию за старую веру, наконец, боярыню Морозову бросили в колодец, где она через два месяца умерла, так и оставшись непреклонной.

Проверяющая бригада посчитала, что толкование Мойзес «рассчитано на подогревание религиозного фанатизма и пропаганду контрреволюционной стойкости». Члены бригады чутко уловили опасность: воспевание преданности старой вере, пусть речь и шла о раскольниках далекого XVII века, приобретало современное призывное звучание в послереволюционную эпоху гонения на веру и верующих. Бригада проверяющих настоятельно рекомендовала «освежить кадры» экскурсоводов галереи партийцами-рабочими, как это уже было сделано в Музее революции и Центральном антирелигиозном музее^[176].

Но вернемся к дебатам о марксистской экспозиции в Третьяковской галерее и роли икон в художественном музее. О необходимости идейно-классового подхода к произведениям древнерусской живописи трубила некто Соколова^[177], которая, споря с Эфросом, сказала, что недостаточно превратить Третьяковскую галерею в «эстетствующую коллекцию первоклассных произведений искусства, потому что это только одна сторона искусства (аплодисменты). Нужно также показать икону как оружие классовой борьбы, заострить вопрос о классовом оружии феодального искусства». Ведь если музей не вскрывает и не показывает, как господствующий класс той или иной эпохи навязывал свою идеологию угнетенным классам, то для какой же цели служит этот музей? Советский музей должен быть «боевым органом», а икона – оружием классовой борьбы, заключила Соколова^[178].

Показательна позиция авторов марксистской экспозиции – сотрудников Третьяковской галереи Федорова-Давыдова и Коваленской. В докладе Федорова-Давыдова, которым открылось совещание художников у Эпштейна, ни слова не было сказано об иконах. Однако его мнение о задачах художественного музея было высказано со всей определенностью. Федоров-Давыдов видел недостаток прежней экспозиции галереи в том, что она была создана «идеалистами-формалистами». По его словам, это была обычная «эстетская экспозиция, не имевшая никаких социальных задач». Таким образом, художественно-эстетическое значение музея, как, видимо, и икон, по его мнению, должно было уступить первенство идейно-политическому^[179].

Коваленская, в отличие от Федорова-Давыдова, в своем выступлении много говорила об иконах. Избыточный этикетаж она назвала «передержкой», заявив, что он был введен только в одном разделе экспозиции – иконном.

Как вы считаете, – продолжала она, – можно ли было показать в наше время религиозное искусство, не сопровождая его серьезным углубленным историческим антирелигиозным анализом? Вы знаете, с каким трудом мы добились права выставить этот материал. Следовательно, ясно, что нам нужно было его не только обезопасить, но и сделать полезным из вредного, каким он был бы, если бы не было этого этикетажа, потому что тогда люди приходили бы прикладываться к этим иконам^[180] (выделено мной. – Е. О.).

Следовательно, и Коваленская в идейно-политической ситуации того времени прежде всего видит в иконе вред, который необходимо обезопасить. Таким образом, и она признает, что идейно-политическое воспитание масс важнее и первоочереднее эстетических задач. В итоге художественно-эстетическое значение иконы признается с оговорками, а признание иконы произведением искусства поставлено под сомнение.

В выступлении Коваленской обращает на себя внимание заявление о том, что получить разрешение на включение икон в экспозицию было трудно, что свидетельствует о настроениях в советском правительстве, в частности в Наркомпросе, которому подчинялась галерея. О том же в своем выступлении говорил и художник Тышлер^[181]:

…развернутый нами отдел древнего феодализма до сих пор вызывает целый ряд недоумений и неодобрений от целого ряда общественных организаций – может быть из‐за недопонимания диалектики развития советского искусства и значения памятников старины. Со стороны Комсомола и Союза безбожников была большая настороженность в отношении отдела древнего феодализма: надо или не надо открывать этот отдел. И сейчас еще много разговоров, что надо его урезать, что не надо там много уделять ему места. Лучшие художники признают, что этот отдел представляет собой ценнейшие памятники древнего искусства, равные западноевропейским, но, к сожалению, некоторые из советских художников требуют сокращения этого отдела^[182].

Вторая половина 1930-х годов: Политическая реабилитация древнерусской живописи. Талант древних иконописцев отныне призван был служить национальной патриотической идее величия страны. На фото: зал «Старинное русское искусство XV–XVII вв.». Башкирский государственный художественный музей. 1937 год. Публикуется впервые. Государственная Третьяковская галерея

В судьбоносном разговоре с Анисимовым, который описан в одной из предыдущих глав, начальник Главнауки Лядов сказал, что до художественной реабилитации икон нужно ждать полвека. Однако этим прогнозам не суждено было исполниться. Тогда как до возрождения иконного собрания ГИМ оставался еще десяток лет, в Третьяковской галерее изменения стали чувствоваться уже к середине 1930‐х. На волне санкционированной властью критики вульгарно-социологической трактовки марксизма классово-пропагандистский показ икон в Третьяковской галерее начал приобретать более художественный характер. Однако политическая реабилитация произведений древнерусского искусства состоялась лишь в 1936 году, когда в галерее открылась расширенная экспозиция шедевров иконописи, собранных за всю историю существования галереи^[183]. Она заняла восемь залов нижнего этажа^[184]. К этому времени и иконный отдел наконец-то получил свое истинное имя – отдел древнерусского искусства.

Реформы в Третьяковской галерее в середине и во второй половине 1930‐х годов были частью радикальных изменений в стране, которые американский социолог Николай Тимашев красиво, хотя и небесспорно назвал «великим отступлением»^[185]. В интересах политической и социально-экономической стабилизации сталинское руководство вместо насаждения узкоклассовых, якобы пролетарских начало пропагандировать внеклассовые и простые человеческие ценности – патриотизм, национализм, крепость семьи, материальный достаток. Это было время, когда многое из прошлой России, что, казалось бы, навсегда было сметено вихрем революции, вернулось в жизнь – воинские звания в армии, ученые степени и защиты диссертаций в университетах, академические программы в школах, ужесточение разводов, запрет абортов. Вместо кожанок и косовороток в моду вошли шелковые пижамы, маникюр, перманент и лаковые туфли, но главное – вернулось признание героического прошлого и культурного наследия прежней, досоветской России, а вместе с ним было политически реабилитировано и древнерусское искусство. Талант древних иконописцев отныне призван был служить не столько антирелигиозной пропаганде и иллюстрации социально-экономических формаций по Марксу, сколько национальной и патриотической идее величия страны^[186]. Однако эти изменения, включая и официальную реабилитацию древнерусского искусства, произойдут в стране и ее музеях лишь во второй половине 1930‐х, массовая же передача икон из Исторического музея в Третьяковскую галерею состоялась в самом начале десятилетия.

Дебаты о роли икон в художественном музее, которые развернулись в ходе обсуждения марксистской экспозиции Третьяковской галереи в начале 1930‐х годов, свидетельствуют о том, что объяснить массовую передачу икон из Исторического музея в Третьяковскую галерею только тем, что Третьяковка, в отличие от ГИМ, была художественным музеем, недостаточно. Дебаты о марксистской экспозиции свидетельствуют, что однозначного признания иконы произведением искусства ни в правительстве, ни в среде интеллигенции в то время не только не было, но, напротив, сопротивление художественно-эстетическому признанию иконы в первые послереволюционные десятилетия приобрело новый агрессивный антирелигиозный характер. К тому же теперь это сопротивление не являлось частным делом, а получило всю мощь поддержки государства безбожников; идейно-политическая роль музеев в то время признавалась главенствующей, даже если это шло в ущерб задаче эстетического просвещения. В рамках преобладания такого понимания роли иконы Исторический музей в начале 1930‐х годов мог остаться главным музейным хранилищем икон, а впоследствии, обладая столь блистательным иконным собранием, и стать музеем иконописи. Однако иконное собрание ГИМ было разгромлено, лучшие иконы переданы в Третьяковскую галерею. Почему же все-таки это произошло?