Дарья Журкова Режисерсский слух: музыка в фильмах Балабанова

Музыка, наряду с мотивами города, войны и кино, – является одним из главных слагаемых художественного мышления Алексея Балабанова, мышления предельно авторского и провокационного. Особое режиссерское чутьё на музыку, во многом интуитивное, основанное на собственных музыкальных пристрастиях и эрудиции, но всегда точно попадающее в «картинку» – случай редкий как для отечественного, так и для мирового кинематографа. В щепетильности и осмысленности использования музыки Балабанова можно смело сравнивать с Тарковским, а из зарубежных коллег – с Феллини, Кубриком и Тарантино. У всех этих режиссеров музыка оказывается неотделима от художественного замысла, понимается как плоть от плоти всей драматургической концепции, намертво «врезается» в зрительское восприятие и решает не столько оформительские, сколько смыслообразующие задачи. Для режиссерского почерка Балабанова характерно включение музыкальных мотивов сразу в несколько уровней кино-текста. Во-первых, в визуальном плане практически в каждой картине режиссера находится место для технического устройства, из которого льётся музыка. Это может быть граммофон («Счастливые дни», «Про уродов и людей», «Морфий»), бобинный или кассетный магнитофон («Война», «Груз 200»), проигрыватель с пластинками («Жмурки»), телевизор с музыкой («Груз 200», «Кочегар»), автомагнитола («Брат 2», «Груз 200», «Трофим», «Я тоже хочу»), шарманка («Замок»), музыкальная шкатулка («Счастливые дни») и CD-плеер («Брат»). Старинные и суперсовременные, громоздкие и компактные, утешающие и оглушающие – все эти устройства по-разному и с разными целями озвучивают жизненное пространство героев, досказывая многое за них самих.

Во-вторых, в сюжетах балабановских фильмов часто появляются как профессиональные музыканты (Вячеслав Бутусов, Настя Полева, Сергей Чиж (Чиграков) и др. в «Брате», Ирина Салтыкова, «Би-2» в «Брат 2», Олег Гаркуша в «Я тоже хочу»), так и просто музицирующие – чаще всего поющие – герои (проститутка в «Счастливых днях», вагоновожатая Светка в «Брате», дочка уездного помещика Таня в «Морфии», герой Дюжева в «Мне не больно», сиамские близнецы Коля и Толя в «Про уродов и людей», парень с гитарой в «Войне»). Каждый из этих героев выражает посредством музыки что-то своё, но никто не остаётся статистом – за каждым актом музицирования режиссер закрепляет определенное содержание и символическое значение. Наконец, помимо внутрикадровой музыки, Балабанов щедро снабжает свои картины музыкой закадровой – самых разных эпох, стилей и жанров. В его фильмах звучат: оперные арии и оркестровая музыка («Счастливые дни», «Про уродов и людей»), американский джаз 1930-х годов («Счастливые дни»), русский городской романс начала ХХ века («Морфий»), песни позднесоветской эстрады («Груз 200»), классика зарубежного рока («Жмурки»), но львиная доля балабановского саундтрека, безусловно, приходится на современные отечественные рок- и поп-песни.

Режиссера иногда ловят на анахронизмах (например, вальс «На сопках Маньчжурии» в «Трофиме» или же танго Вертинского «Магнолия» в «Морфии»). Но для Балабанова музыка необходима прежде всего для передачи духа времени, запечатленного в определенной песне определенной эпохи. Недаром ключевой принцип балабановского саундтрека Мария Кувшинова обозначила с помощью выражения «попса своего века» ^[55]. Если перефразировать, постаравшись избежать пренебрежительных коннотаций, то основой балабановского саундтрека зачастую выступает популярная музыка того времени, в котором разворачивается действие фильма. Погрешность в несколько лет или даже пару десятилетий не имеет решающего значения. Главное, чтобы музыка неразрывно ассоциировалась с воссоздаваемой эпохой, убедительно транслировала ауру конкретного времени. Как говорил по этому поводу сам режиссер:

«Самое интересное для меня – это создать абсолютно искусственный мир с абсолютно реальными фактурами. Реальная фактура создаст ощущение достоверности, и тогда условный персонаж вызывает у зрителей живые эмоции» ^[56].

Музыка была одним из излюбленных материалов в этой игре режиссера с фактурами. В то же время и сам режиссер, и его зритель должны отдавать себе отчет, что это именно игра, то есть – произведение искусства, художественный вымысел. Поэтому степень условности во многом зависит от тех эстетических задач, которые ставит перед собой автор. К схожим выводам в отношении достоверности исторической среды приходит Елена Грачева, размышляя о пространстве города в балабановских фильмах:

«для Балабанова точная историческая среда – скорее побочный продукт, чем цель, достоверность города следует из точно найденной стилистики для каждой конкретной истории. <…> Город в кинематографе Балабанова, оборачиваясь разными ипостасями, – <…> прежде всего часть произведения искусства и подчиняется именно его законам» ^[57].

Этим же законам подчиняется и саундтрек фильма, который, помимо духа времени, должен создавать второй пласт смыслов, углублять, а иногда и полностью переворачивать суть того, что мы видим на экране. Так, именно на эффект «параллельного сюжета» работает большая часть саундтрека в «Брате 2», излагая альтернативную основному сюжету историю любви к Америке. А, например, «разухабистая советская эстрада» ^[58], звучащая в «Грузе 200», наоборот, сама получат безапелляционный приговор в лицемерии и цинизме.

Для Балабанова при выборе музыки к своим фильмам характерны экспериментаторская смелость, виртуозность смешения подтекстов и неоднозначность выводимых смыслов, впрочем, всё это – неотъемлемые черты его кинематографа как такового. Однако, несмотря на повсеместное признание за этим режиссёром уникального музыкально-кинематографического чутья, развернутого исследования о роли музыки в его кинематографе до сих пор не проводилось ^[59]. Поэтому задачи данной работы заключаются в том, чтобы: 1) осмыслить основные приёмы включения музыки в изобразительную и драматургическую структуру фильма, 2) найти связанные с музыкой сюжетные лейтмотивы и образные рифмы, 3) представить максимально полную картину взаимодействия саундтрека и визуального ряда в фильмографии Балабанова.

Понятие «режиссерского слуха», вынесенное в название данного исследования, подразумевает именно целостный анализ творчества Балабанова. При этом вся совокупность его фильмов, связанная единством музыкального оформления, понимается как своеобразная «большая экранная форма». То есть фильмография конкретного режиссера, воспринимаемая как единая авторская вселенная, как некий гипертекст с выраженным авторским началом, проявляющимся, в нашем случае, посредством музыки.

Таким образом, предметом исследования выступает музыкальное наполнение авторской вселенной, а именно то, как с помощью музыки она выстраивается, каковы её характерные черты и смысловые лейтмотивы. Вполне закономерно, что музыка в данном случае рассматривается не автономно, а в контексте фильма. То есть содержание тех или иных музыкальных произведений и их средства выразительности будут интересовать меня ровно настолько, насколько они существенны во взаимодействии с визуальным рядом, сюжетом фильма и его драматургией в целом. В первой части исследования я обозначу основные закономерности музыкально-кинематографического мышления Балабанова, иллюстрируя свои наблюдения примерами из максимально обширного числа фильмов. Вторая часть работы будет посвящена детальному анализу трёх кинолент, в замысле которых популярная музыка играет наиболее существенную роль. Это фильмы: «Брат 2», «Груз 200» и «Морфий».

Интерес к внедрению в ткань фильма именно популярной музыки обуславливается мнимой лёгкостью как в работе с ней режиссера, так и исследовательской расшифровки её значений. Во многом поддаваясь схожему заблуждению, фильмы Балабанова нередко относят к разряду популярного, сугубо жанрового кино. Балабанов как будто нарочно всё время «выламывается» из ниши «высокого искусства», «авторского кинематографа». Пристрастие режиссера к популярной музыке играет существенную роль в такого рода «эскападах». Поэтому одной из главных задач данной работы является анализ того, как с помощью, казалось бы, простой, всем понятной музыки можно выстраивать весьма неоднозначный, многослойный и крайне метафоричный художественный мир.

Музыка как наркотик

Счастливые дни (1991), Алексей Балабанов

Герои балабановских фильмов постоянно окутаны музыкой. Причём ведущая роль в создании музыкального фона зачастую принадлежит различным технических устройствам. Главный герой «Счастливых дней» всё время натыкается на светящиеся окна, за которыми респектабельные обыватели слушают граммофон с оперной арией.

И у самого главного героя есть музыкальная шкатулка, с вращающейся балериной. В «Замке» метания Землемера сопровождают утрировано механистичные мелодии из шарманок и причудливых музыкальных инструментов. Данила Багров везде ходит с CD-плеером («Брат») или же норовит поставить свою музыку в попутной машине («Брат 2»).

В фильме «Про уродов и людей» Лиза, дочь инженера Радлова, то и дело слушает пластинку с записью арии Графини из «Пиковой дамы» Чайковского.

Постоянно прибегают к музыке из проигрывателей герои фильмов «Жмурки», «Мне не больно». Неизменным атрибутом доктора Полякова в «Морфии» становится граммофон, а матери Журова в «Грузе 200» – играющий эстрадные песни телевизор. Герои фильма «Я тоже хочу» в своём автопутешествии за счастьем непрерывно слушают музыку в машине. И это еще далеко не полный список примеров. В этом обилии звуковоспроизводящих устройств крайне важна их механистическая природа. Балабанову необходима именно «законсервированная» музыка, которая «оживает» посредством различных технических приспособлений. В акте «разгерметизации» материального носителя, в моменте трансляции неодушевленным аппаратом целого сгустка человеческих эмоций есть особая магия, которая так схожа с магией другого излюбленного фетиша режиссера – с магией кино.

Брат (1997), Алексей Балабанов

Но в тоже время в акте восприятия искусства техническая природа носителей никуда не исчезает, ощущение её отсутствия если и происходит, то является не более, чем иллюзией. Порывам души, которые пробуждают музыка или кино, противопоставляется внешняя неподвижность, утилитарность и, увы, несовершенство их материальных носителей. В художественное произведение то и дело вторгаются инородные элементы – скрип пластинки (вплоть до её постоянного «заедания» – «Счастливые дни», «Морфий»), царапины на кинопленке (вплоть до её резкого обрывания – «Трофим», «Про уродов и людей»). Эти незапланированные, но неизбежные помехи не дают забыть, что разворачивающаяся реальность есть реальность «второго сорта», она – невсамделишная, выдуманная.

Меж тем в овеществленности носителей искусства есть и положительные стороны. Во-первых, они сами становятся объектами эстетического любования. Изогнутые рупоры граммофонов («Счастливые дни, «Морфий», «Про уродов и людей»), брутальная лаконичность бобинного магнитофона («Война»), карикатурность стоящего на трёх ногах ящика кинокамеры («Трофим») – все эти свойства активно используются режиссером для создания особого антуража времени и характеристики окружающей среды. Во-вторых, материальность этих технических средств воспроизведения искусства неожиданно превращает их ещё и в средство защиты. Самый яркий пример – CD-плеер Данилы, спасающий героя от смертельной пули («Брат»). Помимо необходимости технического опосредования музыку и кино роднит умение уводить в иную реальность, а также переосмысливать имеющуюся. В плане бегства от реальности музыка и кино, пожалуй, являются самыми действенными видами искусства и нередко приближаются по своему эффекту к наркотическим средствам. По крайней мере, Балабанов активно настаивает на схожести их воздействия.

Морфий (2008), Алексей Балабанов

Самым выразительным примером, ставящим знак равенства между музыкой, кино и наркотиком, является фильм «Морфий». На протяжении всего повествования доктор Поляков параллельно с уколами морфия ставит себе пластинки с записями романсов.

Изображаемые в них экзотические страны и мелодраматические страсти отчаянно противостоят неприглядному, физиологически отталкивающему быту провинциального врача, переносят его прочь от действительности, будят воображение эмоционально впечатлительного героя – словом, «работают» не хуже самого морфия. Апофеозом, где встречаются все три «наркотика», становится финальная сцена фильма. В ней Поляков забредает на киносеанс, который сопровождается утрированно бравурной музыкой в исполнении тапёра. Герой делает себе укол морфия и, расплываясь в бессмысленной улыбке, стреляется, решив испробовать все средства ухода из реальности не только вместе, но и до конца.

Схожим эффектом «анестезии» от ужасов реальности наделяется романс «Однозвучно гремит колокольчик» ^[60], который бойко поют сиамские близнецы Коля и Толя, пытаясь хоть как-то прикрыться музыкой в минуты жестоких публичных унижений («Про уродов и людей»).

Про уродов и людей (1998), Алексей Балабанов

Символично и то, что одному из близнецов музыки оказывается недостаточно, и он прибегает к алкоголю, как более верному средству отключения от реальности. Наконец, Балабанов не упускает мотив «законсервированной» музыки, когда в финале фильма наперснице мальчиков Лизе попадает в руки пластинка, с записью их выступления. Музыка, кино и психоактивные вещества оказываются, по мысли Балабанова, универсальными средствами ухода от реальности вне зависимости от эпохи. А точнее – эти средства становятся особенно востребованными в переломное время. Так, действие фильма «Про уродов и людей» происходит на стыке XIX и ХХ веков – в период очередного витка технической революции. В «Морфии» герои оказываются заложниками революции 1917 года.

В свою очередь «Груз 200» повествует о периоде накануне Перестройки – времени ещё одного краха идей. Но «эликсир» эскапизма не меняется. Спирт, телевизор и приторно благозвучные голоса «Песняров» – вот что помогает умалишенной матери милиционера-маньяка Журова не замечать происходящих на её глазах зверств, не слышать криков о помощи, звуков выстрелов, не видеть трупов и лишь недоумевать – откуда в квартире завелось столько мух.

Груз 200 (2007), Алексей Балабанов

В её мире, пропитанном алкоголем и нарочито беспроблемной музыкой, может быть только одна проблема – лишь бы не кончилась «доза»; лишь бы под рукой была банка со спиртом, а перед глазами – мелькающий огнями и переливающийся мажорными песнями телевизор.

Конечно, мать Журова не похожа на Данилу Багрова («Брат»). Но музыка в жизни обоих этих героев выполняет примерно одинаковые функции. Разве Данила, при любом удобном случае, вставляющий в уши наушники с песнями «Наутилуса», не пытается закрыть всё ту же отчаянную пустоту и бессмысленность своего существования?

По сути, у этого героя помимо необходимости постоянно убивать, весьма условной привязанности к случайным людям и бессознательной, почти животной, тяги к музыке Бутусова – ничего и нет. Визуальным символом этой пустоты бытия становится грузовой трамвай «без внутренностей», с зияющей дырой вместо салона. А звуковым наполнителем для многочисленных духовных брешей выступает свербяще рефлексивная музыка «Наутилуса». То есть, использовать музыку в качестве наркотика могут как условно положительные (или, скорее, воспринимаемые таковыми) герои, так и однозначно отрицательные персонажи.

Брат (1997), Алексей Балабанов

Также весьма подвижен и пластичен характер самой музыки, призванной восполнить пустоту бытия. В «Мне не больно» приторно-сентиментальная, исполняемая с придыханиями мелодия выбирается в качестве лейтмотива любовных отношений. Поначалу эта песня, появляющаяся то внутрикадрово, то закадрово, кажется не более чем заурядным аккомпанементом романтических чувств главных героев, а в общей стилистике Балабанова воспринимается вообще как ироничный закадровый комментарий чрезмерной чувственности в поведении героев. Но со временем, многократно повторяющаяся тема превращается в успокоительное, убаюкивающее средство, которое, «подслащивает» горечь постепенного угасания главной героини, смягчает боль её неминуемой потери. Причём работает данное средство не столько с эмоциями героев, сколько с нашими зрительскими ощущениями. Как замечает Юрий Сапрыкин, эта

«мелодия из „Агаты Кристи“, проходящая через весь фильм, – вроде бы безделица, среднее арифметическое всей постсоветской попсы – но попробуй выкинь ее из головы» ^[61].