Примечания

[1] Упомянутые аспекты музыкальности в кинематографическом творчестве А. Сокурова не так часто становились предметом исследовательской рефлексии. Упомянем в первом случае рецензию композитора В. Раннева на книгу С. Уварова «Музыкальный мир Александра Сокурова» под названием «Композитор Александр Сокуров», где режиссура А. Сокурова технологически уподобляется музыкальной композиции (Сайт журнала «СЕАНС». Режим доступа: http://seance.ru/blog/sokurov-music/(Дата обращения: 27.05.2018)). Во втором – анализ роли звука в аудиовизуальном воплощении экзистенциальной рефлексии в фильме «Одинокий голос человека» – в книге Ю. Михеевой «Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе» (М.: ВГИК, 2016. С. 64—74).

[2] Музыкальные звучания в фильмах мастера в достаточной мере атрибутированы в упомянутой книге С. Уварова «Музыкальный мир Александра Сокурова» (М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2011).

[3] Подорога В. Второй экран. Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия. Том 1. Зеркальная подпорка. Материалы к психобиографии. М.: BREUS, 2017.

[4] Среди музыкальных проектов режиссера – оперная постановка («Борис Годунов» М. Мусоргского, 2007) и концертные исполнения музыкальных произведений («Моцарт и Сальери. Реквием», 2007; «Антигона» С. Слонимского, 2008).

[5] Диалоги с Сокуровым. СПб.: Подписные издания, Открытая библиотека, 2018. С. 70.

[6] Там же. С. 122.

[7] Александр Сокуров. Восточные элегии (интервью Л. Донец с А. Сокуровым) // Искусство кино. М., 1996. №3. С. 17.

[8] Ковалов О. «Ни кремлей, ни чудес, ни святынь…» // Сокуров. Части речи: [сборник]. Кн. 3, СПб.: Мастерская СЕАНС, 2011. С. 171.

[9] Сокуров А. «Вписаться в течение времени, не перекраивая его…» (Из интервью. Беседы ведут А. Тучинская, В. Тихомиров) // Киноведческие записки. М., 2003. №63. Электронный ресурс: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/174/ (Дата обращения: 27.05.2018).

[10] Диалоги с Сокуровым. С. 121.

[11] Там же. С. 120.

[12] Японский видеоцикл включает «Восточную элегию» (1996), «Смиренную жизнь» (1997), «dolce…» (1999). «Петербургский дневник» – главы «Открытие памятника Достоевскому» (1997), «Квартира Козинцева» (1997), «Моцарт. Реквием» (2005).

[13] См. об этом: Махов А. Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М., 2005.

[14] Михалкович В. История и принцип серийности // Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы. [Cб. Сост. Г. Михайлова. Отв. ред. А. Липков]. М.: Искусство, 1976. С. 40.

[15] Ямпольский М. Восхождение к образу // Литературное обозрение. М., 1989. С. 77. Ср. с высказываниями режиссера: «Искусство – это феномен высочайшей плотности. Ее в моих фильмах создает именно звук», «Она [фонограмма – Н.К.] сложнее, чем изображение хотя бы потому, что складывается из неизмеримо большего числа компонентов» (Звук в фильмах Сокурова – слуга изображения? (Интервью с А. Сокуровым и В. Персовым П. Шулешко) // Аудио Магазин. СПб, 1998. №2 (20). Электронный ресурс: http://text.3dn.ru/publ/iskusstvo/zvuk_v_filmakh_sokurova_sluga_izobrazhenija/9-1-0-23 (Дата обращения: 27.05.2018)).

[16] Режиссер констатирует: «Мы <…> не пытаемся подчинить ее [музыку – Н.К.], понимая, что она остается замкнутой на себя и не может сделаться иллюстрацией к нашему сюжету. Кстати, сейчас я уверен, что можно найти решительно все в музыке, которая уже сочинена, и нам нет смысла искать композитора, который специально для нашего фильма писал бы новую» (Звук в фильмах Сокурова – слуга изображения? (Интервью с А. Сокуровым и В. Персовым П. Шулешко) // Аудио Магазин. СПб, 1998. №2 (20)).

[17] Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М.: Издание Р. Элинина, 2000. С. 277.

[18] Там же. С. 279.

[19] В становлении звуко-музыкальной стратегии сокуровского метатекста важную роль играют фигуры звукорежиссера (В. Персов и С. Мошков работали на большинстве фильмов мастера) и композитора-аранжировщика (С. Евтушенко).

[20] Характерные примеры музыкальных опусов, возникающих в фильмах мастера как отражение мифа о музыкальном романтизме, бытовавшего в советской культуре повседневности: «Старинная французская песенка» из «Детского альбома» П. Чайковского, «Разлука» М. Глинки.

[21] Александр Сокуров. Восточные элегии (интервью Л. Донец с А. Сокуровым) // Искусство кино. М., 1996. №3. С. 17.

[22] В телевизионной продукции обычно различают «горизонтальный» (Series) и, условно говоря, «вертикальный» (Procedural drama, Show) форматы большой формы. О двух типах драматургии в многосерийном фильме см.: Михалкович В. История и принцип серийности // Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы. [Cб. Сост. Г. Михайлова. Отв. ред. А. Липков]. М.: Искусство, 1976. С. 47—48; Богомолов Ю. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени // Там же.

[23] Тучинская А. Духовные голоса. Аннотация к фильму. Сайт. «Остров Сокурова». Электронный ресурс: http://www.sokurov.spb.ru/isle_ru/documentaries.html?num=26 (Дата обращения: 27.05.2018).

[24] Ряд эпизодов фильма вообще может восприниматься автономно – как, например, новелла «Солдатский сон», существующая в варианте отдельного двенадцатиминутного фильма.

[25] «Это – миф интегрального реализма, воссоздающего мир и дающего такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации артиста, ни необратимому ходу времени» (Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 11). См. также: Ямпольский М. Кино тотальное и монтажное // Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

[26] Богомолов Ю. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени // Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы. [Cб. Сост. Г. Михайлова. Отв. ред. А. Липков]. М.: Искусство, 1976. С. 133, 144.

[27] Шепотинник П. Камни // Искусство кино. М., 1996. №3. С. 6.

[28] Ямпольский М. Кинематограф несоответствия (Кайрос и история у Сокурова) // Ямпольский М. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 343. Характерно замечание оператора первых четырех частей фильма А. Бурова: «Важно, когда изображение не кромсается в монтаже, а дается как пространство без расставленных акцентов» (Александр Буров. «Я снимаю паузу» (Интервью С. Добротворского с А. Буровым) // Сокуров: [сборник]. СПб.: Сеанс-пресс, 1994. С. 326). Ср. с подмеченным О. Аронсоном рецептивным феноменом «пустого времени» документального кино. Исследователь связывает его со «способностью режиссера рассогласовывать восприятие и технику монтажа»: «документальность застает нас в тот момент, когда ничего не происходит, но это „ничего“ при этом позитивно, оно притягивает, завораживает. Через него в пространство фильма входит другой, чей закон восприятия не освоен нами, однако при этом он носит характер закона, то есть может стать и моим восприятием в том числе. Эффект документальности („вхождение в присутствие“) есть миг, когда мое восприятие перестает мне принадлежать (лишенность завершенной формы), когда оно вынесено в пространство кино, где неизбежно является уже общим восприятием» (см.: Аронсон О. Пустое время. Монтаж и документальность кино // Киноведческие записки. М., 2000. №49. Электронный ресурс: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/362/ (Дата обращения: 27.05.2018).

[29] Ямпольский М. Травма молчания // Сокуров. Части речи: [сборник]. Кн. 3, СПб.: Мастерская СЕАНС, 2011. С. 148.

[30] Ямпольский М. Кинематограф несоответствия (Кайрос и история у Сокурова). С. 352.

[31] Используется интерпретация А. Батагова с характерными для исполнителя медленными темпами.

[32] А. Федоров – оператор пятой части фильма.

[33] П. Шепотинник говорит о материальных объектах предкамерной реальности фильма, которые «укрупнены авторским зрением до каких-то ранее недостижимых духовных пределов» (Шепотинник П. Камни // Искусство кино. М., 1996. №3. С. 11).

[34] Альбом «Старшая сестра» (1992).

[35] В фильме звучат и другие образцы популярной культуры: песня той же Т. Булановой «Ты молчишь» из альбома «Случайная встреча» (1993), а также музыка группы «Scorpions». Соотносясь с траурными звучаниями, они делают музыкальные опыты авторов чрезвычайно созвучными эстетике транссентиментализма.

[36] Ямпольский М. Кинематограф несоответствия (Кайрос и история у Сокурова). С. 336. По замечанию исследователя, «наиболее полно соединение континуальности зрения с континуальностью фактичности времени выражается во всевозможных текучих объектах, которые разворачиваются в некой длительности и запечатлевают время в самом процессе своего течения и видоизменения» (Там же. С. 336). Такое совпадение, через которое, по мнению исследователя, «проступают контуры судьбы, рока и т.д., и относит кинематографическую реальность к прошлому [курсив – Н.К.], одновременно роняя тень сомнения на подлинность этой реальности как таковой» (Там же. С. 338).

[37] Используется запись 1976 г. Венского филармонического оркестра под управлением К. Бема.

[38] Звукорежиссер фильма С. Мошков свидетельствует о том, что «отбор материала: музыки, шумов, авторского голоса – и создавал костяк драматургии фильма» (цит. по лекции «Создание звукового образа в документальных и игровых фильмах Александра Сокурова», прочитанной кинематографистом в киношколе Хельсинки в 2005 г., из личного архива С. Мошкова).

[39] См.: Кузнецова М. Медитативность как свойство музыкального мышления (Авет Тертерян, Арво Пярт, Валентин Сильвестров). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2007.

[40] Говоря о музыкальных структурных универсалиях, Н. Брагина замечает: «Принцип мышления, основанный на вариативности, то есть постепенном развертывании и как бы рассмотрении с разных сторон исходной мысли – наиболее древний и универсальный. Он проявляет себя во всех традиционных культурах, в фольклорных и культовых жанрах разных народов <…>. Все формы жизни можно рассматривать как бесконечное варьирование неких исходных прототипов» (Брагина Н. Смысловой универсализм глубинных структур художественного текста // Музыкальная академия. М., 2017. №2. С. 66).

[41] Идея рассмотрения всего творчества художника как вариаций не нова. См., например: Брагина Н. Мироздание А. Платонова: Опыт культурологической реконструкции. Иваново, 2011.