Цитаты из книг автора «Джон Бёрджер»

Еще важнее другое: сам характер очертаний и форм обнаженного тела на картине. Взгляните на ее груди – округлые, высокие, развернутые вовне. Никогда грудь у лежащей женщины не примет подобную форму. Версия с одетой махой дает этому объяснение. Поддерживаемая платьем и корсетом, грудь принимает именно такую форму и сохранит ее даже в лежачем положении. Гойя как бы сдернул шелк, открыв кожу, только забыл, что при этом должна измениться и форма груди. То же можно сказать и о заложенных за голову руках, особенно левой. В обнаженном варианте эта рука гротескно – вплоть до полного неправдоподобия – толста. По толщине она не меньше, чем нога повыше колена. И снова, взглянув на «одетую» версию, можно понять почему. Чтобы найти линию обнаженной руки, Гойе пришлось гадать, как она выглядит под объемными складками плеч и рукавов жакета, и он ошибся: упростил форму, вместо того чтобы трансформировать ее. У обнаженной махи по сравне

Позы на обеих картинах поразительно идентичны во всем, кроме положения правой (дальней от зрителя) ноги. Это, конечно, не случайность, а воплощение определенной идеи: «Давайте теперь представим, что одежды на ней нет». Если бы он писал с натуры, с интервалом между сеансами, то разница в позах неизбежно была бы намного существеннее.

Мое объяснение таково: никто не позировал для варианта с обнаженной махой. Гойя написал второе полотно, используя первое. Глядя на картину с одетой махой, он раздевал ее в своем воображении и фиксировал на полотне то, что ему грезилось.

Но стоит взглянуть на эти два полотна, и ты сам ощущаешь скрытую в них настоящую, завораживающую тайну. Однако вопрос поставлен неправильно. Дело не в том, кто изображен. Этого мы никогда не узнаем, и даже если узнаем, то мудрее не станем. Важнее вопрос – почему? Если мы сумеем на него ответить, то начнем чуть лучше понимать Гойю.

С тех самых пор, как в начале XX века эти полотна были впервые вывешены в Прадо, зрители спрашивали: кто это? герцогиня Альба? Несколько лет назад тело герцогини Альбы было эксгумировано, и ее скелет измерили, только чтобы доказать: это вовсе не она позировала для картин Гойи! Но если не она, то кто?

Но ни один художник не сравнится с Гойей в честности. Честности в полном смысле слова, означающей способность смотреть реальности в лицо и в то же время хранить верность своим идеалам. Гойя мог скрупулезно, мастерски гравировать наружность мертвеца или жертвы пыток, а потом написать внизу наспех – нетерпеливо, гневно, в бессильном отчаянии: «За что?», «Больно видеть это», «Вот для чего ты рожден», «Что бы еще учинить?», «Это хуже». Неоценимое значение Гойи для нас заключается в том, что честность

Свет в его работах безжалостен по той простой причине, что выставляет напоказ жестокость. Некоторые из офортов серии «Бедствия войны», изображающие резню, напоминают освещенные сигнальной ракетой руины после бомбежки: свет заполняет провалы точно таким же образом.

До сих пор спорят о том, объективным или субъективным художником был Гойя, от чего он больше страдал – от собственных болезненных фантазий или от того, что видел воочию: деградацию испанского двора,

все это протест против безрассудного использования человеком своих возможностей. И вот что делает протесты Гойи столь отчаянно важными для нас, после Бухенвальда и Хиросимы: он знал, что когда разложение не имеет предела, когда человеческие возможности жестоко извращаются, тогда и преступник, и жертва способны на любое зверство.

Уникальная сила его творчества обусловлена тем, что он так чувственно переживал страх и ужас предательства Разума.