Сегодня литературные карьеры рушатся одна за другой. В простых и свободных 1980-х подняться было проще простого. В безжалостно конкурентной среде экономики нового тысячелетия непросто даже выживать. Я знаю. Это же мне звонят с мольбами о спасении.
Что я слышу? Детективные циклы закрывают после двух книг. Авторов любовных романов притесняют со всех сторон. Даже именитым представителям литературной сцены приходится тяжко. В день, когда я пишу этот абзац (8 июня 2000 года), Мартин Арнольд, книжный обозреватель The New York Times, сообщает, что в этом году вышли романы трех выдающихся американских романистов – Сола Беллоу, Филипа Рота и Джона Апдайка, – но лишь один из них добрался до списка бестселлеров The New York Times («Равельштейн» Беллоу) и продержался в нем всего неделю.
С точки зрения исторической перспективы даже коммерчески успешным книгам особенно нечем похвалиться. Когда я попал в книгоиздательский бизнес в конце 1970-х, тиражи самых популярных книг в мягких обложках превышали десять миллионов экземпляров. Сегодня же два миллиона – это очень хороший результат. Серьезную коммерческую прозу выталкивает из списков взрослых бестселлеров – подумать только! – детская книга – «Гарри Поттер». Господь Всемогущий! Что творится-то? Маглы с ума посходили?
Нынешняя ситуация объясняется рядом макроскопических причин: слиянием издательств, прерогативой бизнес-мышлением, переменами в книготорговле и занятиями, которым люди посвящают свое свободное время. Цены на книги растут, их продажи падают. (Неужели никто этого не понимает?) Падает уровень редактуры – что яростно отрицают издатели, но повсеместно замечают писатели, а также снижаются уже не раз упомянутые бюджеты на продвижение. Все вышеперечисленное вносит свою лепту в широко обсуждаемую «смерть крепкого середнячка».
Скажу так: литература среднего уровня пребывала в кризисе еще в 1977 году, когда я был зеленым ассистентом редакции. Ее кончину объявляли много раз. И я не верил в нее… до этих самых пор. На пороге тысячелетия даже я вынужден признать, что пять наших ведущих издательств, HarperCollins, Penguin Putnam Inc., Random House, Simon & Schuster и Time Warner, больше не хотят активно поддерживать тех авторов, чьи книги показывают посредственные продажи.
Добиться публикации сегодня столь же сложно, как и раньше. Продолжать публиковаться – задача повышенной сложности.
Создается ощущение, что у романистов всегда есть, на что пожаловаться. Обстоятельства складываются не в их пользу. Издательства, похоже, превратились в гигантские бесчувственные конгломераты, которые мало заботятся о тех, кто вообще-то приносит им доходы, – о писателях.
Возможно, все это правда, но я склонен думать, что одни лишь эти факторы не могут объяснить все просчеты в личных карьерах. Вдобавок бедствующим романистам необходимо взглянуть в лицо парочке суровых фактов. Во-первых, несмотря на недружелюбную обстановку в нашей индустрии, некоторые авторы не только продолжают публиковаться, но и выпускают бестселлеры. Во-вторых, еще более удивительно то, что многие из них начинают свое восхождение без всякой поддержки со стороны издателей.
В списках бестселлеров действительно преобладают известные имена. Но наряду с этими именами в списки попадают романы малоизвестных авторов, причем гораздо позже выхода в свет, среди них: «Мосты округа Мэдисон» (The Bridges of Madison County, 1992), «Холодная гора» (Cold Mountain, 1997), «Мемуары гейши» (Memoirs of Geisha, 1997). Мы сейчас говорим не о блокбастерах с высокой коммерческой перспективой, а о литературных произведениях предположительно некоммерческого содержания.
Почему так происходит? Как мы узнаем позже, тому есть причина, но в данный момент важно понять лишь то, что успех приходит вопреки халатности издателей и не только к хитам продаж. Даже те романисты, за которыми бестселлеров не числится, находят и взращивают свою собственную аудиторию.
Когда мне звонит романист в кризисе, первое, что я от него слышу – это самовосхваление. Затем приходит черед жалоб на нерадивость, ошибки и разочарования, с которыми он сталкивается, общаясь со своим агентом и издателем. Я лишь сочувственно угукаю. В финале беседы мне предлагают новую рукопись. И вот тогда-то мне становится интересно. Ну наконец, думаю я, сейчас-то станет ясно, в чем здесь на самом деле заключается проблема: в том, как этот автор пишет. Заодно возникает и шанс подсказать автору, как вернуть уважение к себе и поднять продажи.
Я видел такое не раз. Я был участником таких историй. Все они начинаются с возвращения к первейшей основе писательского дела: умению рассказывать истории.
Это умение гораздо важнее всех прочих факторов – что становится очевидно, когда обещанные рукописи прибывают ко мне в офис. В десяти случаях из десяти я читаю историю средней паршивости. В трех случаях из десяти дело действительно плохо. Некоторые авторы из лени так ничего и не меняют. У других обнаруживаются слепые места или плохое понимание структуры сюжета. И это опытные романисты в расцвете карьеры?
Должен признаться, что сильные места тоже есть у каждого, но все портят откровенные недостатки. Разве не существует редакторов, способных вытянуть слабую книгу? И, серьезно, насколько в действительности успех зависит от уровня мастерства? Некоторые бестселлеры кишат недостатками! Все дело в продвижении, верно? Ведь издатели сами выбирают, кого поддержать и кому обеспечить успех, так?
Это пагубный ход мышления. Прежде чем продолжить, позвольте мне опровергнуть некоторые вредоносные мифы об успехе в литературном бизнесе.
Большой аванс – гарантия моментальной славы
Когда-то давным-давно книгоиздание работало по простому, четкому принципу: чем больше был аванс автора, тем больше этого автора рекламировали, и, соответственно, тем лучше он продавался. Многие писатели и агенты до сих пор придерживаются этого принципа, но он устарел. Теперь, когда правила все чаще диктуют огромные книжные сети, размер аванса не всегда четко коррелирует с тем, как продается книга.
Крупные авансы выписывают постоянно. Это типично для вторых романов в дорогих сделках на издание двух книг. Если первая книга не показала мощный результат, никакие затраты не убедят сетевиков «поддержать» (то бишь заказать) большое количество экземпляров второй книги. Такое случается сплошь и рядом. Только на этой неделе мне позвонил автор триллеров, который при помощи одного из ведущих агентов заключил контракт на сумму 1,3 миллиона долларов. Второй из трех его романов задвинули на полку на неопределенное время, а третий пришлось выпустить под псевдонимом. Вот такая подстраховка! (Ну что ж, он хотя бы заработал.)
Мне стало интересно, что же пошло не так с его первым романом. Лежит ли вся вина на издателе? Автор именно так и считает. А я вот не уверен. Его последняя рукопись (отправленная мне глубокой ночью) демонстрирует его значительный опыт, но обладает определенными недостатками – и это весьма типичная ситуация, скажу я вам.
Если вы считаете, что авансы наделяют автора иммунитетом к провалу, позвольте узнать – доводилось ли вам читать романы Марти Леймбаха, Чарльза Стеллы, Лейна Хита, Наоми Реген, Кристин Макклой или Джона Лукаса? Нет? В 1988 году эти авторы заключили контракты на издание дебютных романов на суммы от ста до шестисот тысяч долларов. Одной лишь суммой контракта имя себе не сделаешь.
Редактор превратит ваш роман в конфетку
Второй миф о книгоиздании гласит, что редакторы отыщут и исправят все недочеты в романе. Поймите меня правильно. В издательствах полно умных, увлеченных своим делом, трудолюбивых редакторов. Я знаком с сотнями, и вроде бы никто из них не проявляет халатности по отношению к своим авторам и книгам, которые выпускает. И все-таки… попадались ли вам в последнее время романы, при чтении которых у вас создалось впечатление, что рука редактора их не касалась? Когда я задаю этот вопрос на писательских конференциях, в зале взлетает лес рук.
От этой проблемы не защищены авторы бестселлеров, напротив, возможно, именно они ей особенно подвержены. Почему издатели такое допускают? Ворочают слишком серьезными бюджетами, чтобы обращать внимание на такие мелочи? Не думаю. Как я уже говорил, знакомые мне издатели все как один гордятся книгами, которые выпускают. С другой стороны, нагрузка у них сейчас куда больше, чем двадцать лет назад. На среднестатистическом редакторе импринта, выпускающего художественную литературу, может лежать задача по выпуску двадцати четырех книг в год. Редакторам книг «карманного» формата может доставаться еще больше: три книги в месяц – довольно распространенная история. Один мой знакомый редактор отвечает за выпуск сотни книг в год!
Причиной слабой редактуры оказывается не только обязательство запускать книги «в производство» к концу каждого месяца. То количество работы, которым сегодня загружают редакторов, подразумевает, что они скорее отдадут предпочтение законченной рукописи. Очень немногие работают в связке с автором, начиная с самой ранней стадии проекта – то есть с подробного плана романа. Ни один из тех, кого я знаю, не рецензирует первые наброски. (По крайней мере, сознательно.) На поздних же стадиях справиться с фундаментальными проблемами в структуре сюжета, выборе рассказчика или составе героев может быть довольно трудно.
И не сказать, что редакторы не видят этих проблем – еще как видят. Зачастую им просто не хватает времени, чтобы «выдернуть» книгу из издательского плана, снова усадить автора за работу, а затем доводить до ума последующие итерации романа. Я, например, заметил, что вторым романам часто недостает внимания. То же происходит и с третьими романами в трилогиях и романами в сериях, которые выходят по расписанию раз в год.
Некоторые писатели обращаются за помощью к внешним редакторам. Среди них есть действительно хорошие специалисты, но их услуги недешевы. Мало кто из начинающих авторов может позволить себе такую роскошь. Критические группы бесплатны, но не все романисты в них состоят. Кроме того, такая группа сильна ровно настолько, насколько остер глаз лучшего редактора в ее составе. И кто прицельно наблюдает за развитием писателя в долгой перспективе; кто способен, к примеру, уловить, что его работы стали однотипными или что он уперся в границы выбранного им жанра и ему потребуется подзарядка?
Такая роль лежит в области компетенций агентов, но опять-таки не все агенты одинаково полезны. Точно знаю, что один из ведущих жанровых агентов принципиально не комментирует работы своих авторов. (Впрочем, комиссия у него ниже, чем у меня.) Другой влиятельный агент вынуждает клиентов использовать его собственную формулу для создания историй-бестселлеров, причем вне зависимости от того, сочетается ли этот тип романа с их стилем и личными предпочтениями.
Встречаются писатели старой закалки, которые считают, что агенты не вправе давать им советы по редактуре. Они хотят, чтобы агенты отстаивали их права, возможно, даже перегрызали другим ради них глотки. Они убеждены, что любой спад в карьере агент может исправить одним лишь телефонным звонком. Связи в подобной философии стоят на первом месте. Однако, когда они звонят мне с просьбой о помощи, выясняется, что связи решают не все. Внимания требует и сам материал.
Поэтому удивительно ли то, что некоторые романисты терпят полный провал?
Продвижение – залог известности
Даже соглашаясь со всем вышеописанным, большинство романистов продолжает верить в третий миф о книгоиздании – что важнейшим фактором в превращении писателя в бренд является продвижение.
Эта вера настолько сильна, что писательскую среду в последние десятилетия просто захлестнула волна пылкого самопродвижения. Брюшюра «Бесстыжая реклама для дерзких телочек» (Shameless Promotion for Brazen Hussies), распространяемая писательским клубом Sisters in Crime[2], пожалуй, является библией этой религии. Она полна ценных советов и действительно помогла некоторым писателям расширить свою читательскую аудиторию.
Другие нанимают профессиональных PR-специалистов. Одна из моих клиенток призналась, что все авансы и роялти за первые пять романов отдала своему рекламному агенту. Тот оказался умен и хорошо ее поддерживал, но добился для нее лишь участия в лекториях. (Сказать по правде, на то есть причина: привлечь внимание прессы к литературе довольно непросто. Печатные рецензии – это легко, упоминания на ТВ – сложно.) Средства моей клиентки были потрачены не зря, вот только распределили их не лучшим образом.
Многие авторы справедливо считают, что продвижение – это работа издателя. Завистливые взгляды сопровождают тех писателей, для которых организуют автограф-сессии и приглашают на радиопередачи. «Как мне добиться того же?» – часто спрашивают меня. Короткий ответ «напишите роман, который будут обсуждать» мало кого устраивает. Большинству кажется, что капризы или определенный авторитет их редактора – это и есть те самые волшебные факторы, которые помогут выдоить из издателя бюджет на продвижение.
На самом деле все эти волнения насчет продвижения абсолютно беспочвенны. Книги продаются точно не благодаря рекламе. Прижмите шеф-редактора к стенке, и он признается вам: рекламные полосы в книжном приложении The New York Times чаще всего покупаются, чтобы сделать писателю приятно. СМИ незначительно влияют на продажи художественной литературы. Любители смотреть телевизор не слишком увлекаются чтением – большое исключение составляют разве что члены книжного клуба Опры. В целом радио эффективнее продает книги, особенно National Public Radio[3]
О проекте
О подписке