НА ВЫХОДЕ ИЗ АНДЕГРАУНДА

Что день грядущий нам готовит, что предыдущий подготовил
25.07.1983

Данное интервью, должное быть именно интервью, по каким-то там причинам не получилось. Меня попросили восстановить его по памяти, сказав, что я, по всей видимости, помню его суть и содержание. Я быстренько согласился, но когда стал припоминать, то всплыли в моей памяти те единственные слова, которые беспрестанно витают и бегают от одного к другому во время наших бесчисленных и уже многолетних бесед. Разговоры эти достаточно однообразны, все об одном и том же: новое-старое, авангард-ретроград и т.п. Очевидно, в какие-то свои времена точно так же, о чем бы ни заводили речь, все сводилось к «рафаэлевской красоте», потом к «правде жизни» и т.д.

В отличие от старых времен, когда художник, а иногда и два-три поколения художников жили и благополучно завершали свой творческий путь в пределах одного, медленно достигающего своего патетического звучания, стиля, сквозь нынешнего художника с поражающей скоростью проносятся, сменяя друг друга, бесчисленные направления и стили. Так что, едва перевалив за сорок, почти уже со старческим смирением и беззлобием хочу взглянуть на произошедшие на моих глазах события.

Конечно, занимаясь периодизацией нашего современного искусства, весьма легко ошибиться по причине того, что, являясь активным и весьма тенденциозным участником, отдавая явное предпочтение всему, что близко сердцу и небеспристрастному глазу, акцентируешь какие-то явления или же градации явлений, кажущиеся весьма значительными, но со временем могущие оказаться нехитрыми вариациями одного стиля или темы. Тем более сложно на примере лишь изобразительного искусства при такой близкой и целенаправленной точке зрения (и, замечу, при отсутствии научного аппарата и достаточного количества людей, занявшихся бы этим) оценивать сдвиги в культуре в целом.

Но тем не менее мы все равно, даже точно не определяя внутри своего родственного круга, надеясь на некое общее интуитивное понимание, оперируем понятиями «60-е годы», «70-е годы», «наступающие 80-е». Я думаю, что вряд ли скажу нечто новое и оригинальное по этому поводу, во всяком случае, что-либо отличное от говорившегося в кругу людей, мне близких, но изложу все это в некоторой логической последовательности, что так трудно бывает сделать в устной беседе, когда все вроде бы ясно и так.

Итак, «шестидесятники».

После известной замкнутости культурной жизни в нее хлынул целый поток неизвестных доселе или прочно забытых имен, стилей, течений и идей. Равной сенсацией стали Малевич, Малявин, Врубель, Рерих, сюрреализм, абстракционизм и пр. Невообразимость этой ситуации усугублялась тем, что многое, прожитое общим большим временем, но не прожитое реальным и конкретным нашим внутренним временем, уже не имело жизнеукрепительных корней, чтобы быть понятым не как история искусств, а как реальное существование искусства, в то время как собственные законы самого искусства (его внутренние, имманентные законы) требовали переварить все это, пройти, художнически прожить. И художники со всей безоглядной смелостью и часто беспомощностью (время не давало времени на длительную осаду, оставляя возможность только геройского штурма) бросились осваивать, пережевывать, находить наши местные и нынешние культурно-бытовые адекваты всему вышеперечисленному. Естественный, развернутый во временной последовательности процесс обернулся у нас процессом синхронным, пространственным процессом параллельного освоения огромного разнообразия этих явлений. Отвоевав, отхватив себе такую качественную пространственность, во времени этот пространственный плюрализм стал просто длиться (и длится до сих пор), порождая внешнее сходство с явлением западного плюрализма.

Противостояние культурно-пространственной косности официального искусства объединило неофициальных художников этого периода. Персонализм и духовность стали пафосом этого противостояния. Вся окружающая социально-бытовая действительность по причине вышеуказанного противостояния оказалась отодвинутой (в отдельных случаях редуцированной и определяемой знаком неистинного бытия) от сферы чистого искусства. Это время явило образ, позу художника – провидца, стоика и жреца. Оно открыло нам весьма значительные и сильные личности в изобразительном искусстве. Перечислить их всех невозможно, тем более что нетрудно и ошибиться, отдав предпочтение тем, кто сильнее прочих повлиял на меня (по причине ли большей известности мне лично, так как узнать что-либо в достаточной полноте в те времена было делом нелегким, или потому, что поразили меня в определенные моменты моего художественного развития). Но не могу не назвать имена Целкова, Шварцмана, Краснопевцева, Вейсберга, Немухина, Янкилевского, Яковлева, Штейнберга. Повторяю, этот список никого (даже и меня на будущее) и ни к чему не обязывает.

Начало 70-х годов ознаменовалось двумя, на мой взгляд, кардинальными моментами, определившими развитие изобразительного искусства и культурной жизни целиком вплоть до 80-х годов. Первое – это вполне естественная реакция (как всегда и происходило, происходит и, по всей вероятности, будет происходить) на предыдущий период, перенасыщенный страстью к духовности, нетленности (в большинстве случаев оборачивавшейся манипулированием знаками духовности перед лицом необходимости, объявленной законодателями мод того периода, эту духовность являть в чистом и почти экзальтированном виде) с их нашей и нынешней неспутываемой окрашенностью идеологизмом и страстью к диктату. В это же время нарастившая немного мясца культура оказалась способной впервые за долгие годы осмыслить это все и себя как культуру.

Во-вторых, погоня (без всякого укоряющего или пренебрежительного отношения к этому термину) за умчавшимся куда-то туда (вперед ли, просто ли умчавшимся) западным искусством, да и культурой в целом, в этот момент позволила с наименьшим (со времен 20-х годов) хронологическим отставанием обнаружить и поразиться уникальным (не только для нас, но и для самого Запада) поворотом художественного и культурного сознания от установки на прекрасную вещь (даже и безобразную, но в расширенной эстетике последнего времени квалифицируемую как «прекрасная») к чисто волевому акту художествования с параллельным, почти синхронным по времени обращением от природы естественной к природе сотворенной – в лице поп-арта.

Но сразу же при обращении к материалу местной жизни, в попытке осмыслить ее в адекватных принципах конструирования произведений искусства знакомство с поп-артом обнаружило полнейшую невозможность прямого использования его идей в нашем культурном регионе. Дальше отдельных и невнятных попыток дело не пошло – попыток в основном ассамбляжного толка. Особняком стоят отдельные вещи Косолапова, являющие некий тяп-ляп-арт, и, конечно, творчество Рогинского. Но оба – и Рогинский, и Косолапов (в своих предметных вещах) – стояли ближе к китчу, если принять такую примерно схему: примитивизм, китч (примитивизм на материале поселково-пригородного культурного сознания) и поп-арт (примитивизм на материале урбанистического культурного сознания). Дело в том, что у нас отсутствует культура предмета и его качественности (и в прямом своем обличье, и в преломлении массмедиа), предмет заменяется его объявлением, называнием, провозглашением, а качественность – пафосом его утверждения, доходящим до попыток укоренить это «название-предмет» в онтологических глубинах-высотах. Поэтому поиски и вникания в местные конструкты культурного сознания привели к обнаружению замечательного, вполне отвечавшего тогдашним авангардным исканиям явления – давно и повсеместно концептуализированного сознания (что часто путают с концептуализмом в западном его понимании). Западный концептуализм был реакцией на апологетизированную предметность, был явлением свободы и самодостаточности языка описания, смещенного относительно предмета описания, – у нас же концептуализм (то, что стало называться здесь концептуализмом) объявился замещением предмета его названием, а языка описания предмета – описанием объявленного предмета. Я говорю, конечно, об одной из линий развития искусства в 70-е годы у нас, но, как мне кажется, она была откровением для своего времени и определяющей в те годы и своим сильным полем искривила (в квазинаучном значении этого слова) творчество многих художников – конкретно и буквально не причастных к ней. Этот феномен в пределах 70-х годов произвел ряд модификаций в творчестве уже сложившихся художников и породил тут же новых и досель невиданных адептов.

Если рассматривать последовательность развития этого нового культурного сознания на весьма коротком промежутке, то можно вычленить только логическую, а не временную последовательность, так как все художники, обратившиеся к новой теме, обратились к ней практически одновременно.

Первый образ этой темы являет творчество Кабакова, Булатова и Пивоварова (в этом ряду я помянул бы еще и Некрасова). Используя в своих произведениях языковые, культурные, психологические и поведенческие стереотипы и клише, сами они находятся как бы в стороне, отстраненно созерцая их и в этом созерцании очищая их до уровня некоего конструкта, сами оставаясь как бы судящим, водящим, оценивающим (в отдельных случаях даже заклинающим) субъектом вне своих работ.

Опять-таки, следуя не хронологической, а логической последовательности, назовем вторую группу художников: Комар, Меламид, Орлов, Лебедев, Косолапов и Соков. Отношение у них к тому же материалу более фамильярное, игровое, с разной степенью искренней вовлеченности в эти, иногда жизнеподобные и близкие авторам по разным причинам искренней укорененности в этой жизни, игры. В отличие от первых, у них объявилась легкость в обращении с материалом, иногда опасная, иногда легкость истинной свободы.

Несколько особняком стоит творчество Чуйкова (помянем тут и Рубинштейна), основной темой которого стало взаимоположение, совпадение, расхождение и даже взаимоуничтожение систем изобразительности. И у него местная ситуация, правда, в достаточно редуцированном виде, проявляется через выбор систем изобразительности и способ их соположения.

Упоминания требуют и имена Васильева, Гороховского, Шаблавина и Инфанте, которые, не принадлежа буквально к этому течению, несомненно, чувствуют на себе его сильное излучение.

Были примеры и прямых попыток работать в стиле чистого концептуализма – Герловины, например. Но, на мой взгляд, не питаемое местной кровью (а чужая далеко и вприглядку), их творчество весьма сухо и схематично являет некую общеобозначимую решетку энергичной человеческой деятельности вообще, погрузись которая в какой-либо живой насыщенный раствор, она могла бы моментально обрасти плотью и кристаллами.

Представляется, что могут быть общемировые, так сказать, стили (примеров несть числа – абстракционизм, например), являющие слияние культур в один континуум, неразличимый по-национально, но только по-личностно, что же касается содержательного и материального пласта, национальные же и региональные особенности обнаруживаются на предельном уровне пространственно-цветовых архетипов. Поп-арт же, скажем, в его точном и чистом проявлении был порождением региональной американской культуры, в меру не понимаемым вне места и среды его появления. Концептуализм, в свою очередь, явление западноевропейской культуры, в целом, как и поп-арт, понимаемое представителями инокультур (ровно наоборот абстракционизму) и с полной степенью достоверности трактуемое только на уровне общечеловеческом и общеэстетическом, для материализации в нашем регионе требует перекодировки содержательного и материального пластов. Сдается, что следующий за концептуализмом (и даже шире – общеконцептуальным сознанием) стиль будет будет общемировым и опять будет перекомпоновывать уровни узнавания.

Вот тут как раз и место помянуть художников, гораздо более молодых и по возрасту, и по времени вступления в высвеченный круг неофициального изобразительного искусства. Воспитавшись и выросши в среде уже устоявшихся к концу 70-х критериев, вкусов, этикета и табели о рангах вышеупомянутого стиля (или школы), достигшего своего расцвета и готовящегося стать классикой и историей искусств (хотя его создатели и деятели поры расцвета и продолжают активно работать, только подтверждая недоступные для пришедших с опозданием высоты), – так вот, эти художники, заставшие данное направление еще растущим организмом и сами отчасти приложившие усилия к этому делу (некоторые, правда, ориентировались на более чистые концептуальные влияния), знают и нечто иное, новое, или новое само что-то в них про себя уже знает, проступая в их работах еще неотчленимым от старого и неразглядимым с пьедестала предыдущих побед. Мне кажется, что именно этим художникам дано преодолеть столь славно поработавший принцип отчужденности и конструктивной созерцательности, с их творчеством будет связана возможность вновь назвать человека «художником» без опасности оскорбить его.

Теперь осталось только для корректности перечислить этих художников. Ну, если только для корректности, то зачем и перечислять. Все понимают, что я имею в виду «Мухоморов», Сорокина, Захарова, Щербакова, Альберта и кого-то, видимо, еще. Да, кстати, поддавшись вечному искусу возрастного ранжирования, забыл я, что здесь не может быть выстроена временная, но только логическая последовательность (иногда и совпадающая с временной). Об этом мне напомнили имена Алексеева и Монастырского.