О.Б. То есть политическая оригинальность?

Д.А. Это западная перцепция. В то же время, если мир по-прежнему предполагать поделенным на национально-культурные регионы, можно находить в себе какие-то особенности, но даже при такой слабой утопической модели развития мира видно, собственно говоря, что урбанистическая культура побеждает. А урбанистическая культура эта действительно с очень жесткими чертами унифицированности, где бы ты ни жил, поэтому известно, что Лондон – это не Англия, Нью-Йорк – это не Америка, Париж – не Франция, Москва – это не Россия. Вот если пытаться возрождать эту трихотомию – провинция, территория российская, города как некое ложное существование, – то тогда можно найти какие-то русские корни и искать их архаическое происхождение. Другое дело, что их можно искать где угодно и в каком угодно положении, но с какой целью? Можем ли мы, во-первых, воспроизвести ту самую ситуацию либо понять эти феномены, снять их, как пленку, перенести совершенно в другую среду? И, во-вторых, смогут ли они при этом выжить, – ну все равно как смогут ли животные, живущие в соленой воде, выжить в пресной? Вот этот эксперимент можно произвести, но надо при всем притом понимать, что эта черта, сильная черта критического эксперимента в этом переносе превалирует над позитивным утверждением возможности этого.

Это иллюзия, что люди, которые занимаются перенесением этого, они как бы искренне лишены критического начала. Да, лично – да, но в общем культурном процессе. Они тогда как некие носители заразы или микробов, их берут в лаборатории и смотрят – выживет современный человек при древних этих проснувшихся бактериях или нет. Посему в общем культурном. процессе это действительно интересный проект. Другое дело, что он развивается по другим линиям. Он развивается по принципу структурному – это мир мегаполисов и весь остальной мир. Это не мир национально-государственных территориальных образований, совсем другое. Это мир, растворенный в большом пространстве мегаполиса, соединяющийся другими средствами связи, информации и транспорта. Это пространство, куда не укладываются антропологические размеры, это не ходить пешком от Москвы до Нью-Йорка. Пространство исчезает, ты летишь в замкнутой коробке. Пространство между Нью-Йорком и Москвой – это время, проведенное в замкнутой коробке, это не пространство. Посему мир географически кроится как? Вот ты сел в самолет в одном месте, вышел в другом – что посередине, тебе неважно. Или ты сел в Беляеве в метро, в черной какой-то коробке проехал до центра – у тебя же город как крепится? Местами, соединенными транспортными передвижениями. Либо e-mail’овой связью: вот, скажем, узнаю, что у моего соседа в Австралии родился ребенок. Я премного радуюсь и при этом о том, что у моего соседа по лестничной площадке кто-то умер, я могу узнать через месяц. А о рождении ребенка узнаю моментально.

Мир кроится по-другому, это не география, это временно-пространственный континуум меняется, это другая, пока еще культурная антропология, но она потом станет и биологической. И в этом отношении предположения, что старые архаические формы будут адекватны и прямо в чистоте перенесены, они, собственно говоря, ни на чем не основываются. Вся иконопись, которая ныне возрождается… ее значение в религиозном смысле я не обсуждаю… но в смысле явления обществу некоего художника и деятеля, осмысляющего, освещающего действительность этими вещами, она бессмысленна. Это художественный промысел – можно иконы пачкать и делать, можно под Малевича писать. Производить квадраты можно вослед Малевичу, иконы – вослед, расписывать яйца – вослед. В принципе, все становится художественным промыслом. Если мы говорим из зоны актуального -ск-сств-, для нас эти решения простые – надеть персидский кафтан и быть персом, – они для нас невозможны. Когда, условно говоря, художник концептуальный, предшествующий постмодернистам, использовал какие-то духовные практики, это было понятно, почему он их пользовал. А вот попытка в них искренне влипнуть, вот она сложна. Единственно какая технология – это мерцательная, мерцательная технология только. Туда влипать нужно на столько времени, чтобы быть неотличимым от них. Но и быть там столько времени, чтобы полностью в них не влипать. И вот эта быстрота мерцания поначалу культурной оптикой не распознается. Культурная оптика была воспитана на восприятии текста, потом концептуализм и постмодернизм воспитали оптику параллельного слежения автора и текста, что текст и автор могут не совпадать, а вот оптики слежения за мерцанием пока нет. То есть сегодняшний день, когда происходят основные события, пока для постороннего человека серый. Тогда он говорит: либо ты давай сюда, либо ты давай сюда, потому что вот этой срединной оптики, срединного пути, слежения человека, на границе, который мерцает, пока нет.

О.Б. Значит, вы считаете, что невозможно совмещать практику предпоследних, предуготовительных истин и практику последних истин. Но, с другой стороны, современному художнику свойственно заглядывать в самые запредельные и запретные уголки человеческих возможностей. Поиски своего пути бесконечны: речь идет о нашей идентичности, а не немецкой, не китайской, не французской.

Может быть, возможен все-таки такой тип, который, пусть с мерцающей и самоиронической точки зрения, совмещал бы в себе практику не через говорение последних истин, а через какие-то переживания, которые как-то фиксируются, документируются, представляются; конструируется сакральное пространство, в центре которого – переживающий медиум, художник. Возможна ли такая уникальная ситуация?

Д.А. Ну, прежде всего, начнем с того, что даже в России художник всегда был выделенной личностью. Любые аспекты послеиконного художественного творчества пришли с Запада, надо сказать, и все стили, начиная с классицизма, барокко, символизма, – все приходило с Запада. Поэтому художник был системой интернациональной, включенной в национальную систему, где художник был вычлененной личностью, которая, может быть, и соотносилась с местной соборной культурой, но он с ней соотносился как отстоящий в стороне, наблюдающий, созерцающий, сочувствующий, оценивающий, иногда уходящий от -ск-сств-, впадающий туда… Но он представлял в общем-то всегда здесь некоего презентанта западной культуры. В этом отношении русский художник…

О.Б. …паразит… на теле…

Д.А. Нет, некий презентант западного типа культурного поведения. В любом случае, как к этому ни относись, плохо ли, хорошо, но то, что мы называем культура, нынешняя культура, сформировалось именно под влиянием западной культуры.

Тут ничего ни плохого, ни хорошего. Посему, когда мы говорим о художнике, мы все равно говорим в пределах большого проекта художника европейского типа, это большой социокультурный проект, который развивался со времен, когда кончилась иконопись, анонимность, началось персональное -ск-сств-. Другое дело, что изначально художник идентифицировался с текстом, потом со стилем, с манерой, со своим изобретением, сейчас художник, я говорю про contemporary, – это личность и подпись, это не текст. Поэтому возможна попытка вернуть художника назад, к переживанию текста бессознательного. Его можно туда вернуть, но только в качестве некоего оператора, который делает оптику. Он не есть вот это бессознательное, просто когда мы снова поворачиваемся к этой теме, мы путаем предмет и художническое служение. Да, мы обрабатываем эту тему, но мы поворачиваемся туда, где наши глаза пока еще мутны, их надо промыть, организовать оптику, чтобы видеть. Вот это и есть художник. Другое дело, что относительно других предыдущих времен кажется, со стороны, что он влипает в это самое содержание, но он и есть это самое содержание. На самом деле при вступлении в эту зону опять возникает эта драматургия: художник и та реальность, которую он изображает. Есть, конечно, страсть художника, как у всякого человека, создающего свою систему и предполагающего ее единичность, глобальность и абсолютность, есть попытка стать квазирелигией, но эта попытка не художника, это попытка человека. И действительно, внутри очень трудно разделить, не в большом понятии «проект» – художник, художник и общество – там есть отдельно художник, он и вырабатывает эту оптику. Последний вопрос, конечно – вырабатывает, чтобы как-то утвердить, это такая редукционная система, но основное все там – для чего он оптику вырабатывает. И эта проблема всегда существовала: имеет ли художнический жест, какой угодно, неважно, отдельную укрепленность в небесах, то есть онтологичен ли он? Не отменяем ли он целью, ради которой создается? И в этом отношении так предполагается, и мне лично это понятно, что эти все жесты, они действительно укреплены как самодостаточные – со своей целью в культуре, целью развития человечества вообще и со своей онтологической укрепленностью. Есть некое место, где этот жест укреплен, и никакая тотальность, более мощная, его не отменит… есть бесконечности, они разнятся мощностями. Действительно, мощность того объекта, который направлен на эту оптику, может превышать мощность самой оптики. Но в принципе оптика не есть часть… Есть совместная часть драматургии, но она не пропадает, не растворяется в том, на что она направлена. Как ни странно, это может служить доказательством, что она неожиданно может быть направлена в другую сторону. Она не есть полностью принадлежащая тому, на что она взирает…

Но не надо путать человека и художника. Есть некий, условно говоря, инженер, который делает оптику, он может полностью пропадать, но когда он делает оптику, он инженер. Он должен выйти из этого пропадания, он не может создавать квазирелигию, и ему же быть полностью там. В этом отношении у человека есть разные уровни, которые не в том дело что выше, они могут быть выше, но один другого не отменяет.

О.Б. Это все понятно. Но давайте посмотрим с другого ракурса: очень важно их разделять, понимать, что это не одно и то же, и понимать, что человеческие задачи – это человеческие задачи, а профессиональные, скажем так, или оптические…

Д.А. …даже духовные задачи должны быть от культурных отделены…

О.Б. Но тем не менее, очень важно для человека прежде всего их сочетание, их постоянное взаимодействие. Потому что их расчленение – окончательное, а не условное – ведет к смерти.

Д.А. Так я же и говорю, что сочетание…

О.Б. А вы говорите, что Бог, он содержится не только там, куда мы указываем, но и в самом указующем жесте…

Д.А. Это очень важно. Наше соединение: «художник-оптик», и мы своей человеческой привязанностью… мы привязаны и направляем туда эту оптику. Вот это и есть сочетание моих человеческих пристрастий и художнических. Если я проявлю их к другому, я туда оптику направляю. В этом отношении онтологическая привязанность человека к небесам, она не редукционная, она не только в данном жесте, а вообще во всяких проявлениях… быт, например. Если все должно идти в сторону религиозного взгляда, то чем же, собственно говоря, осмыслен быт? Готовить обеды, подметать – если он сам по себе не ценен, то этим не надо заниматься. Почему мы должны заниматься чем-то мелочным ради большого, которое перед нашими глазами. В том-то и отношение, что это проблема всех религий: как сделать быт, повседневную жизнь человека онтологически наполненной, а не только редукционно. Потому что тогда зачем мы всем этим занимаемся, правильно? <…>