Марк Липовецкий
Практическая «монадология» Пригова

МОНАДА

Несмотря на то что Пригов, по крайней мере однажды, прямо ссылается на Лейбница – «А много ли мне в жизни надо? – / Уже и слова не скажу. Как лейбницевская монада / Лечу, и что-то там жужжу…» – его представления о монадах довольно существенно отличаются от первоисточника. У Лейбница, как известно, монада является не просто мельчайшей, элементарной и неделимой первочастицей всего сущего: от природы до человека; каждая монада обладает индивидуальностью (отсюда многообразие мира) и даже способностью к восприятию и памяти. Неуничтожимые и элементарные лейбницевские «простые субстанции», они же – монады, плотно изолированы друг от друга: «Нет также средств объяснить, как может монада претерпеть изменение в своем внутреннем существе от какого-либо другого творения, так как в ней ничего нельзя переместить и нельзя представить в ней какое-либо внутреннее движение, которое могло бы быть вызываемо, направляемо, увеличиваемо или уменьшаемо внутри монады, как это возможно в сложных субстанциях, где существуют изменения в отношениях между частями. Монады вовсе не имеют окон, через которые что-либо могло бы войти туда или оттуда выйти»^[4].

А у Пригова? Продолжим цитату:

                …Лечу, и что-то там жужжу
                 Какой-то там другой монаде.
                 Она ж в ответ мне:
                 Бога ради,
                 не жужжи

Налицо коммуникация, да еще и между монадами!

Категория «монады» вообще пережила второе рождение в контексте постмодерной культуры. Так, Жиль Делёз в своей книге о Лейбнице писал о том, что эта категория оказывается чрезвычайно продуктивной для понимания минималистского и концептуального искусства: «Каждая монада… выражает целый мир, но смутно и темно, поскольку она конечна, а мир бесконечен… Вне монад мир не существует, монады суть малые перцепции без объектов, галлюцинаторные микроперцепции. Мир существует только в своих репрезентантах – именно таких, какие включены в каждую монаду. Это плеск, гул, туман, танец праха. Это нечто вроде состояния смерти или каталепсии, сна или засыпания, исчезновения, ошеломленности»^[5]. Другой известный современный философ, Славой Жижек, описывает монаду как «момент разрыва, разлома, в котором линейное “течение времени” подвешивается, останавливается, “свертывается”… Это буквальная точка “остановки диалектики”, точка чистого повторения, в которой историческое движение заключается в скобки»^[6].

По-видимому, архаическая категория монады приобретает новую актуальность вследствие постмодернистского переосмысления категории реальности и ее констант: если все, принимаемое нами за действительность, по знаменитому выражению Деррида, не выходит за пределы текстуальности, являясь продуктом языка и дискурсивных игр, то монады возвращаются как нерастворимый остаток или осадок недискурсивного реального, как культурные «атомы» вечного – неосязаемо-крошечные, но почему-то значимые для современного самосознания.

Такой подход не чужд и Пригову, всегда чутко реагировавшему на общее состояние мировой культурной среды. Тексты, собранные в этом томе, объединены интересом Пригова именно к «простым субстанциям»: к личному и повседневному, к автобиографическому и «домашней семантике», к жизни тела и даже его отдельных органов, к примитивистским философским афоризмам и наставлениям… Именно такие стихи принесли Пригову известность и застряли в памяти его читателей (нередко заслоняя все остальное).

Достаточно начать – и продолжение само возникает в памяти:

                 Килограмм салата рыбного
                 В кулинарьи приобрел…

                 Вот я курицу зажарю
                 Жаловаться грех…

                 Я всю жизнь провел в мытье посуды…

                 Только вымоешь посуду
                 Глядь – уж новая лежит…

                 В полуфабрикатах достал я азу…

                 Веник сломан, не фурычит…

Это действительно замечательные стихи (многие из них представлены в разделе «Домашнее хозяйство). Но в чем секрет их обаяния? Андрей Зорин еще в 1991 году так писал о них: «…Пригов идет на небывалый эксперимент – он отдает своему детищу собственное имя и собственную жизнь: жену, сына, друзей, квартиру в Беляево, привычки и вкусы. Одновременно слепленный таким образом литературный персонаж начинает индуцировать энергию обратно в реальность, и в настоящем Дмитрии Александровиче Пригове, которого интересующийся читатель может увидеть, услышать, а при очень большом желании и потрогать, поступают черты его героя, сумевшего своим творческим гением освоить и отлить в стихи весь речевой массив, созданный коллективным разумом “народа-мифотворца” в его современном государственном состоянии»^[7].

Александр Бараш, через без малого два десятка лет после Зорина, доказывает, что Пригов в своих «домашних» стихах создал «Энциклопедию Маленького Человека. Тезаурус житейских ситуаций (улица, магазин, очередь, готовка еды, сидение у окошка) и остановленная радуга мыслей и чувств, которые проскальзывают по ходу существования, проблескивают на внутреннем горизонте “и плачут, уходя”, чаще всего остаются незафиксированными – что не мешает им отражать архетипы наших отношений и выходить наружу в действиях»^[8]. Причем, сравнивая Пригова с другими поэтами, живописавшими «простую жизнь» (в диапазоне от поэтов-лианозовцев до К. Ваншенкина), критик приходит к выводу, что «Пригов смотрит на них <простых людей> с концептуалистской дистанции, которая, казалось бы, еще дальше, чем традиционная, характерная для предшествовавших эпох дистанция между автором и образом, но выходит, что такая оптика – после искусственного и фальшивого сокращения расстояния… – помогает вернуть систему взаимоотношений на оптимальное, естественное и здоровое место», что в конечном итоге приводит «к легитимации человеческого – того, что от него осталось после всего того, что с ним сделали. И в том виде, в каком осталось. Если не нравится, то – претензии не к тому, кто это показывает и помогает увидеть, а к истории»^[9]. При всем уважении к точным и тонким наблюдениям коллег, все же что-то смущает в самой их логике. Концептуализм Пригова и у Зорина, и у Бараша становится еще одним методом «отражения действительности», которая как будто бы существует где-то в готовом виде, только и дожидаясь, чтобы быть «отраженной». Между тем концептуализм вряд ли что отражает вообще и уж тем более не допускает и мысли о «готовой» действительности. Будучи версией постмодернистского сознания, он скорее дестабилизирует представления о том, что есть действительность, обнажая мыслительные и бессознательные конструкции, формирующие то, что сообща считают «жизнью». Само собой разумеется, что, интерпретируя действительность таким образом, концептуализм не может не подрывать претензии (реалистического) искусства, желающего во что бы то ни стало что-нибудь отражать.

В то же время, задумавшись над тем, что же именно «концепируют» эти приговские тексты, приходится отметать многие заранее известные варианты. Стихи, включенные в циклы «Домашнее хозяйство», «Личные переживания», «Стихи для души», как, впрочем, и многие другие в этом томе и за его пределами, по большей части не разрушают авторитетные дискурсы и не материализуют скрытые мифологические конструкции, как это делают знаменитые стихи о Милицанере и Пушкине (см. том «Москва»). Они не строят синтетические супер-модернистские мифологии, как тексты, объединенные мотивом чудовищного/трансцендентного (том «Монстры»). Они не обнажают культурные стереотипы «своего» и «чужого», как те сочинения Пригова, которые войдут в том «Места».

В 1998-м Зорин писал, что смех, вызываемый этими «домашними» стихами Пригова, был рожден радостью открытия – «открытия в лживом и идеологизированном мире советской социальности сферы незамутненно чистого личного переживания»^[10]. Однако, кажется, и сегодня эти тексты звучат свежо. Возможно, потому, что «идеологизированный мир советской социальности» легко заменить на, скажем, «тоталитарность гламура», точно так же исключающего из своей сферы такие «низкие» предметы, как толкотня в метро, вынос мусора или мытье посуды. Но Пригов в интервью с тем же Зориным предупреждал, что его интересует не «свобода “oт”» – oт советского идеологического контекста или гламурной гиперреальности, – «а абсолютно анархическая, опасная свобода». «Я думаю, – добавляет он, – что человек должен видеть ее перед собой и реализовывать в своей частной жизни»^[11].

Собственно, в своих «домашних стихах», – программных для его последующего творчества – Пригов предпринимает радикальный эксперимент по соединению «анархической свободы» с частной жизнью. Коротко говоря, в этих стихах Пригов не столько вводит в культуру спектр тем, лишенных дискурсивного оформления (обычное дело), столько открывает область (впоследствии расширяющуюся), которая решительно не нуждается ни в каком дискурсивном оправдании:

                 И уселись у окошка
                 У прозрачного окна
                 Словно две мужские кошки
                 Чтобы жизнь внизу текла

Какие оправдания нужны кошке – пусть даже и мужской – в том, что она смотрит в окно? Скорее, это она (или он) становится оправданием течения жизни!

Все эти стихи строятся на комическом переходе от описания рутинных, самодостаточных операций – к нарочито неадекватным (а какие адекватны?) дискурсивным «рамкам». От «Вот и ряженка смолистая» – до «Уж не ангелы ли кушают ее / По воскресным дням и по церковным праздникам?». От «Вот в очереди тихонько стою» – до Пушкина с Блоком: «О чем писали бы? – о счастье». От «В полуфабрикатах достал я азу» – до «я ведь поэт, я ведь гордость России я». От «Вот я курицу зажарю» – до благодарности родине за заботу: «Вот поди ж ты – на/ Целу курицу сгубила / На меня страна». От подметания пола – до борьбы с энтропией. От мусора, выброшенного в соседний детсадик, – до воззвания к Высшему суду: «Господи, реши мне / Иль умереть, или на Твой лишь зов / Вставать». И так далее. Иногда это столкновение осуществляется на пространстве строфы, а то одной-двух строк: «На маленькой капельке гноя / настоян домашний уют»; «Я понял как рожают, Боже / когда огромным камнем кал / Зачавшись по кишкам мне шел…». Или —

                 Такая сила есть во мне
                 Не выйди вся она
                 В нечеловечий запах ног
                 Убийцей стал бы я

Комический эффект во всех этих текстах как раз и возникает в силу того, что логика дискурса, придающего смысл, вписывающего повседневность в некие метафизические или этические координаты, накладывается в этих стихах на мытье посуды, зверский аппетит, запах ног, вонь из помойного ведра, постирушку, испражнение или физическую усталость (а шире – жизнь тела) – одним словом, на все то, что существует само по себе, без всяких дискурсивных оправданий. Иронически являемый стихами Пригова комический зазор между всеми этими «монадами» и их дискурсивным оформлением и являет пример «анархической свободы».

Свободы не столько от социального давления, сколько в первую очередь от власти языка, понимаемого в постмодернистском контексте как главный и самый могущественный источник несвободы.

Предлагая такое понимание свободы, Пригов, конечно, радикально переворачивает русскую культурную традицию, которая редко интерпретировала «быт» иначе, чем бремя, отвлекающее от свободных парений духа. Для Пригова же, наоборот, выбор того, что можно определить как «физиологию частной жизни», в качестве области радикальной свободы от власти дискурса, принципиален не только как отражение очень рано осознанной им связи между дискурсом и репрессией, но и как наиболее чистое, лабораторное, воплощение совершенного им открытия, смысл которого становится понятен только в свете современных теорий социальных и культурных практик.

ПРАКТИКА И ПЕРФОРМАНС

Возникая в поздних работах М. Фуко, исследованиях П. Бурдье, Д. Батлер, Б. Латура, М. Де Серто, Л. Болтански и Л. Тевено, а также ряда других социологов и антропологов, теория практик противостоит как семиотике, придающей верховный смысл надличным культурным моделям, так и поструктуралистскому текстоцентризму^[12]. В центре внимания исследователей социальных, культурных и дискурсивных практик оказывается область «имплицитных, молчаливых или бессознательных слоев знания, обеспечивающих символическую организацию реальности»^[13]. «Практики… формируют, так сказать, “блоки”… которые невозможно редуцировать до составляющих их элементов. Аналогично, практика представляет собой модель, паттерн, который может быть наполнен множеством значений и часто уникальными действиями, репродуцирующими данную практику… Практика может быть понята как регулярно повторяемый, мастерский “перформанс” (человеческого) тела… Эти телесные действия также включают в себя рутинизированные ментальные и эмоциональные действия, которые – на определенном уровне – являются также телесными» (НК, 251).

Эти характеристики практик удивительно перекликаются с приведенными выше характеристиками монад (Делёз, Жижек): в практиках рутинная повторяемость создает эффект остановки истории, их несводимость к составляющим – и вместе с тем их синтетический характер – обеспечивают способность «смутно» моделировать всеобщую связь вещей и явлений, в то же время сохраняя независимость от конкретных дискурсивных оправданий и оформлений. Взгляд на «монадологию» Пригова, на его тексты о «простых субстанциях» как на особого рода художественную «теорию практик» объясняет многие важные особенности его метода.

Правда, следует иметь в виду, что Пригов занимается прежде всего дискурсивными практиками. То есть, иными словами, пытается осуществить свободу от конкретных дискурсов, играя на дискурсивном же поле; ищет свободу от языка, оперируя исключительно языком.

Уже в стихах 70-х годов он смещает фокус от понимания творчества как производства смыслов, коммуникации с другим или трансцендентным – к дискурсивным практикам как совокупностям рутинных повторяемых операций: словесных, ментальных, телесных, подобных стоянию в очереди или выносу помойного ведра. В качестве блестящего (и очень раннего – из 70-х) манифеста этого радикального смещения точки зрения может быть прочитано известное приговское стихотворение:

                 Я устал уже на первой строчке
                 Первого четверостишья
                 Вот дотащился до третьей строчки
                 А вот до четвертой дотащился

                 Вот дотащился до первой строчки
                 Но уже второго четверостишья
                 Вот дотащился до третьей строчки
                 А вот и до конца, Господи, дотащился

Перед нами иллюзия почти бессознательных жестов языка, не порождающих и не передающих никаких новых смыслов, а лишь воспроизводящих (и остраняющих) «поп-механику» культурного говорения как практики. Пригов как бы доводит культуру до состояния холостого хода: авторитетные культурные логики, прилагаемые к бессознательным жестам языка, лишаются смысла и становятся смешными, при этом ни на секунду не переставая работать. Скажем, судя по «Я устал уже на первой строчке», поэзией – со всеми вытекающими символическими атрибутами – может быть всё (особенно ритмически организованное), в том числе и тавтологическое самоописание письма. Перестановка «татар» и «русских» ни в коем случае не реальных, а дискурсивных, бумажных, в классическом стихотворении «Куликово поле» (1976) аналогичным образом обнажает скрытую рутину исторического – он же, впрочем, и метафизический – дискурса в той же мере, в какой «Я устал уже на первой строчке» – поэтического. А, предположим, стихи из цикла «Не все так в прошлом плохо было» – раздевают до бессознательных жестов ностальгические дискурсивные практики. И т. д.

То, что Пригов называл «имиджем» – важнейшее понятие в его лексиконе, «Я работаю имиджами», – вопреки устойчивым (само)описаниям не сводится к какому-то конкретному дискурсу. Допустим, о своей «женской поэзии» (представленной в данном томе) Пригов говорит: «Я нисколько не притворяюсь ни Ахматовой, ни Цветаевой, ни даже некоей женщиной – Черубиной де Габриак. Это не входит в мою задачу. Есть мои герои, мои персонажи» (НК, 437). Стало быть, имидж – это вполне безличный субъект дискурсивной «практики», состоящий из набора определенных рутинных риторических жестов, поз, вещей, интонаций. Разумеется, сам этот субъект не существует где-то абстрактно, а все время создается, рождается в процессе перформанса – прав И.П. Смирнов: «Каждый стихотворный цикл в приговском творчестве – это перформативный акт заново созидающего себя субъекта» (НК, 193).