Нижняя площадь и Нижняя церковь

А потом попадаешь в храмовый комплекс Сан-Франческо и органы чувств вышибает напрочь – как электропробки, реагирующие на любую перегруженность.

Чаще всего зависание воспринималки выражается в том, что изображения вокруг начинают терять ауру и становятся «плоскими», взгляд скользит по сюжетам автономных новелл, как по арабескам, не прекращающим виться и переливаться. Внимание перестает считывать детали, выхватывая лишь наиболее «яркие» куски. Но главное даже не этот «скользящий зрачок», а искажение самоощущения, начинающего забывать самого себя. После, выйдя на воздух, спохватишься: что это было? И настройки эквалайзера медленно вернутся к равновесию, но там, внутри, на изысканные богатства пластических виртуозов смотрит словно бы немного другой человек, причем тебе почти незнакомый.

Это не мгновенное пресыщение наступает, но вся геометрия внутреннего пространства перетягивается, становясь чем-то иным. Загляните в Гете или Муратова, оба описывают Ассизи невнятно – так, Гете почему-то более всего западает на древний храм Минервы, перестроенный в католическую церковь Санта-Мария-сопра-Минерва⁵⁵, а Муратов практически весь очерк об этом городе посвящает размышлениям о сути францисканства.

***

Город постепенно скатывается к главным базиликам, Нижней и Верхней, открывая большую замкнутую площадь, через которую и попадаешь внутрь комплекса. Площадь перекрыта и перегорожена, всех досматривают, исследуя металлоискателями содержимое сумок. Раньше паломники сразу же устремлялись через готический фасад Верхнего храма к фресковым циклам Джотто и его помощников, теперь же, во времена террористических страхов, вход к святыням – через боковой портал Нижнего храма, бывший нартекс. Входишь в полумрак и словно попадаешь в тесноту кремлевского терема, расписанного от пола до потолка, своды которого украшены каллиграфическими узорами и прочей цветущей сложностью. Здесь красиво и странно: хотя это еще не сам однонефный Нижний храм, но вестибюль с капеллой Екатерины Александрийской, где можно оставить весь запас своей туристической прочности. Сам храм начинается сбоку, следует завернуть налево, где и раскидывается первый приступ энциклопедии проторенессансной живописи, – то, что мы по крохам собираем в главных мировых музеях, здесь растянуто на метры гнутых стен, сцепленных хрящами сводов.

Чимабуэ, Симоне Мартини, Джотто со товарищи⁵⁶, Пьетро Лоренцетти, Чезаре Сермеи ди Орвьето, братья Каваллини, Доно Дони, Паче ди Бартоло Ассизский, Джироламо Марчелло, Джакомо Джоржетти, ну и масса первоклассных художников, не оставивших имен, но от этого не менее настоящих, – Северный мастер, Римский мастер, Мастер сводов, Мастер Андреа, Мастер Св. Франциска, Мастер св. Николая, Мастер Исаака…

И это не говоря об учениках и подмастерьях, с которыми живописцы приходили в Ассизи, не говоря уже о «школах», артелях и мастерских.

Впереди расплывающимся видением маячит яркий алтарь со «Страшным судом», которого хозяева Ассизи, кажется, немного побаиваются⁵⁷ – раньше центральную апсиду украшало «Распятие» Стефано Фьорентино, сбитое в 1622 году, теперь на его месте панорамная фантасмагория Чезаре Сермеи, врезающаяся в расширяющийся зрачок обилием голых тел. Напоминая тем самым фрески Луки Синьорелли в соборе Орвьето, хотя, конечно, пожиже классом и гораздо барочнее – правило «дороги в один конец», когда спиритуальность резко снижается, а суггестия съеживается по мере приближения к «нашим» временам, подменяясь живописным нагромождением цветовых пятен, исключений почти не знает.

Но до центральной апсиды ж еще дойти надо, постоянно замедляясь у расписных стен и заглядывая по дороге в капеллы.

Капелла Святого Мартина

Один из самых важных живописных циклов как раз и заполняет готическую, весьма темную капеллу Св. Мартина. Расписывал ее Симоне Мартини, мастер плавных линий, изысканных силуэтов, светской утонченности и почти всегда миндалевидных глаз.

Нигде нет столь масштабных шедевров сиенской школы, как в Ассизи и в самой Сиене, где она стала частью городской жизни, многократно музеефицированной, но при этом совершенно живой. Здесь же, несмотря на то что к фрескам можно приблизиться почти вплотную, ощутив прохладу шероховатых, слегка сырых поверхностей, картины Симоне Мартини кажутся окончательно интровертными, вечно спящими. Возможно, из-за непривычно большого формата клейм, раскадровкой рассказывающих историю святого Мартина на «несущих стенах», а также фигур святых на входной арке и в простенках, в ребра которых вмонтированы темные витражи, но, скорее всего, из-за привычки смотреть на изображения Симоне Мартини при правильном музейном свете, где любая мелочь (а он был еще и мастером книжной миниатюры) подается как на большом подносе.

Мы любим его разглядывать, полностью владея ситуацией, тогда как в капелле Св. Мартина (если поискать, то в Сан-Франческо можно найти его и в других местах – например, полиптих под фреской о чуде с отроком из Суэссы в нижней части капеллы Св. Николая Чудотворца) он наваливается непохожестью, искажающей пропорции, а также вот этим маятником постоянных метаний между архаикой и опережением времени.

Мы любим Симоне Мартини за одинокость фигур, похожих на драгоценные флаконы, а здесь он разворачивается мастером многофигурных действ в пространствах, тесно заполненных золотистыми толпами.

Да, это именно здесь, на фрагменте, где император Константин возводит св. Мартина в рыцарское достоинство, сбоку притулились два уличных музыканта в шутовских головных уборах. Один играет на колашоне, другой – сразу на двух дудках, а кто-то третий, присев на корточки, завязывает святому ремешки сандалий.

***

А потом, когда неф упирается в линзу «Страшного суда», распахивается трансепт, на скатах которого в пару рядов обильно живут сцены из Нового Завета, написанные Пьетро Лоренцетти. Обратите внимание на плохо сохранившуюся фреску с повесившимся Иудой, лицо которого размазалось в немом крике, как на холстах Бэкона.

Подлинный праздник искусства двух братьев Лоренцетти случится чуть позже – в сиенских покоях Санта-Мария-делла-Спина, где уже непонятно, кто из них круче, Пьетро или более угловатый, готически несвободный, младший Амброджо (самая знаменитая работа его – «Аллегория доброго и дурного правления» из Палаццо Публико), поэтому здесь на «Омовение ног» или на «Распятие», сквозь которое монахи пытались пробить дверь и уничтожили этим часть Голгофы, можно смотреть вполглаза, несмотря на важный сдвиг и стилистический поворот винта в сторону Возрождения.

А как пройти, не задержавшись немного, мимо «Маэста» Чимабуэ в правой части трансепта? С «бедняком из Ассизи» в грубом плаще и со стигматами на ладонях, который стоит чуть в стороне от золотого трона печальной Девы Марии, окруженной ангелами?

Конечно, самые эффектные фрески Чимабуэ находятся в трансепте и центральной апсиде Верхней церкви. Ее он расписывал уже перед самой смертью, и сохранились они неважно. В правой части трансепта – сцены из «Деяний апостолов» с Петром и Павлом, «Преображение» и «Христос во славе», на сводах апсиды – четыре евангелиста выступают на фоне городов, в которых они проповедовали: св. Матфей и Иерусалим, св. Марк и Рим, св. Лука и Коринф, св. Иоанн и Эфес.

В левой части трансепта – сцены из Апокалипсиса, но главное – «Распятие» за алтарем. Чимабуэ писал его по дереву, штукатурка, плохо подготовленная к началу работы, оставалась влажной, что изменило колорит картин, как и использование для приготовления красок ядовитого белого свинца. Со временем он то ли выцвел, то ли потемнел, превратив изображение в свой негатив: светлые фрагменты стали мрачными и наоборот, из-за чего «Распятие» выглядит совершенно экспрессионистически, картиной из ХХ века.

***

По бокам от алтаря Нижней церкви есть лестницы для прохода в Верхнюю церковь, тяжелые кованые двери открыты во внутренний двор с паломническими магазинами, библиотекой и пинакотекой. Можно пойти сразу к Джотто, но я понял, что не выдерживаю средневекового накала и нужна пауза. Нужен «живой воздух современности». Важно попытаться прийти в себя, а для этого потратить полчаса на какие-нибудь сувениры.

Верхняя церковь. Джотто и Ко

Я не зря вспомнил книжные миниатюры: Верхняя церковь играет масштабами восприятия – из-за монументальных фресковых циклов и готического потолка, стянутого нервными щупальцами нервюр, паломник, подобно кэрролловской Алисе, словно бы резко уменьшается в размерах: такое многоэтажное, многоэтапное море над ним раскинуто.

Логика соседства базилик понятна: Нижний храм, вмещающий крипту с мощами Франциска, про тьму и смерть, распад и тление, что всячески подчеркивают живописные циклы плохой сохранности, тогда как Верхний – про свет и веру, преодолевающие страх небытия, как благодарственный гимн Создателю: здесь просторно и легко, как в райском вокзале. Вокруг францисканского комплекса – смотровые площадки с обрывами и провалами, так вот и здесь такой же светоносный провал, но только вверх. С эффектом немедленного вознесения.

И если Нижняя церковь предполагает движение от бокового входа к кострищу алтаря, то Верхняя церковь для тебя движется наоборот – от алтаря и теремного трансепта к размаху омута центрального нефа. Тем более что никаких боковых капелл здесь нет, а стены, перемежающиеся высокими окнами, расцвеченными сочными витражами, расписаны фресками в три этажа.

Джотто со товарищи занимался нижним, самым обширным и хорошо сохранившимся (отреставрированным), максимально приближенным к глазу (высота от пола – всего два метра). Это 28 эпизодов из жизни святого Франциска, и они менее напряженные и драматические, чем циклы второго и третьего ярусов с 32 мизансценами из Ветхого и Нового Заветов, которые особенно пострадали из-за землетрясения 1997 года. Оттого и кажутся более архаичными и менее заметными.

Да и писали их не такие гении, как Джотто и его команда (хотя есть мнение, что юный Джотто приложил руку и к двум сюжетам на верхних рядах).

***

При сравнении этих фресок с работой Джотто в падуанской Капелле Скровеньи, кажется, что местные (возможно, из-за большего размаха территорий) более просторные и, что ли, воздушные. Праздничные и менее отвлеченные, ведь Франциск – человек, а не бог, родился он и вырос в Ассизи, значит, история его, привязанная к конкретному, вот этому самому, месту, звучит четче и будто реальнее.

С одной стороны, его биография проще (так как иконография францисканского культа не была разработана с таким тщанием, как старозаветный и евангелический каноны, и в литературной программе Джотто основывался не на писаниях святых, а на житийных текстах отца Бонавентуры Миранджели, тогда еще не канонизированного) и свободнее в пластических решениях, не таких аллегорических и суггестивных, с другой – выразительнее и субъективней, когда авторское отношение можно не подстраивать под существующий канон. Тем более что идеи св. Бонавентуры как агиографа св. Франциска можно свести к трем основным положениям: любовь к Богу, любовь к людям и любовь к любым божьим тварям, что идеально соответствует светоносной атмосфере райского вокзала Верхней церкви.

От падуанской, несколько отвлеченной метафизики, словно бы самозарождающейся в безвоздушном и вневременном пространстве, Джотто движется в Ассизи к большему реализму и конкретике. Чтобы увидеть эту разницу, достаточно обратить внимание на части композиций, занятые жизнеподобными интерьерами (так как во многих из них сюжеты связаны со сном и, значит, с кроватями в спальнях с пологами), вполне разработанными, осязаемыми пейзажами, но, главное, подробными архитектурными конструкциями – тем, что в православной иконописи называется «палатным письмом».

Несмотря на условность всех этих построек (уже самый ранний эпизод из жизни св. Франциска, где простой житель Ассизи внезапно стелет ему под ноги плащ как раз напротив местного храма Минервы с его античными колонами, – и Джотто, как в реале, показывает древний храм, стоящий бок о бок с башней городской ратуши, на которой разве что нет современных часов), они кажутся сделанными по-особенному наведенной резкостью, противопоставляющей их принципиально земной характер сине-зеленому, местами песчано-болотному, но почти всегда облезлому фону абстрактного, как это было в Падуе, задника.

С этими фонами, так похожими на наплывы Марка Ротко (воздушность безвоздушного), однажды неплохо поработал наш современник Евгений Дыбский, превратив плоские падуанские и ассизские задники (особенно удачно вступали в диалог, как считает Дыбский, фрагменты именно из Сан-Франческо) в самодостаточные экспрессионистические полотна. Вихри этих воздушных течений, воздуховодов практически, активно участвующие в «настроении», фиксируемом помимо сознания, работают на то, что Бернард Беренсон обозначил умением Джотто создавать сверхреальность. Но не в смысле мистического откровения, а как глубинное обобщение натуры, позволяющее нам захлебываться в ее дополнительной осязательной ценности: «сила его художественного дарования сделала то, что мы воспринимаем изображенные им фигуры даже гораздо легче, полнее и интенсивнее, чем умеем воспринимать реально существующие предметы. В этом и заключается основная задача живописи…»

***

Над первым уровнем фресок «францисканского цикла» есть второй и даже третий, засунутый в межоконные пространства уже под самые своды. Это росписи 1288–1296 годов: на правой стороне нефа эпизоды из Книги Бытия, на левой – из Евангелий.