Герої, близькі Лоуренсу, всупереч механістичності, яка заполонила усі види людських стосунків, воліють існувати в біологічних, природних ритмах. Всюди людей перетворили з індивідуальностей на анонімні економічні одиниці чи мілітаризовані ідеологічні автомати. Ерос і Танатос, мотивація сексуальності й смерті проходять через усі рівні роману, але при цьому Лоуренс виявляє не тільки взаємозв’язок, а й антитетичність згаданих понять. Тому слідом за ретельно відтвореним ландшафтом Лоуренсового варіанта «безплідної землі» постає любовна утопія «легкого полум’я».

У пошуках простору, вільного від руйнівних сил індустріальної та фінансової цивілізації, Лоуренс звертається до жіночої свідомості. Генрі Джеймс ще у 1899 році назвав серед значущих змін у духовному житті суспільства «революцію, що відбувалася в статусі й світогляді жінок», і десятки інших письменників і критиків потвердили це. Літературні форми відтворення жіночої емансипації на початку XX століття були різноманітними: від образів фатальних жінок у романах Віндхема Льюїса, Форда Медокса Форда або Олдоса Хакслі до заангажованих цією проблематикою творів жінок-письменниць, наприклад багатотомного роману Дороті Річардсон «Паломництво» чи прози Вірджинії Вулф. Нові риси у жіночій свідомості аналізує й Лоуренс – за сестрами Бренгуен з дилогії постає образ Констанс Чаттерлі.

До шлюбу емоційний досвід Конні являв собою еманацію свободи, як її розуміла тогочасна інтелектуальна еліта. Вони з сестрою, іронічно пише автор, отримали «естетично-незалежне» виховання, яке, проте, наділило їх усіма можливими упередженнями їхнього часу. Німецькі хлопці, що були коханцями сестер Рейд до війни, віддали їм свої душі, але дівчата залишилися вільними, і по загибелі коханих перед Різдвом 1914 року вони сумували недовго, адже «тих більше не існувало».

Війна втрутилася знову в долю Конні, й та опинилася в просторі Рагбі, як зачарована принцеса в замку, сповненому привидів. Героїня скута обставинами, приречена стати тінню свого чоловіка, оскільки його бажання ствердитися було глибшим і тоншим за її власне. Рагбі мало схожий на романтичний замок, але існування в його лабіринтах переформовує характер героїні. Лейтмотивними характеристиками її до зустрічі з Мелорзом є «тиха впевненість» і «тихе чекання». Тихо, мов мишка, леді Чаттерлі слухає розумні теревені гостей Кліффорда, однак сприймає їх критично. Конні скептично ставиться до думки леді Бенерлі про право жінок мати власне життя, за умови, що для цього їм потрібно забути про своє тіло. Ідея Томмі Дьюкса про те, що фалос є єдиним надійним мостом через прірву часу, героїні також не імпонує. Конні погоджується з Дьюксом лише в тому, що «ненависть зростає, як усе інше». І Конні зненавиділа слова, що поставали між нею й життям, «ці готові слова, що висмоктали кров справжнього життя з усіх живих речей довкола». Цінності «вічного шлюбу», про які любить нагадувати Кліффорд, здаються Конні довгим ланцюгом, що тягнеться за людиною, куди б вона не рушила. У власному тілі, яке вона споглядає в дзеркалі своєї кімнати в Рагбі, немає й проблиску світла плоті. Короткий роман з Майклісом – суміш симпатії, жалю й відрази – не порятунок від неавтентичного існування. Однак кохання Майкліса все ж пробуджує в Конні «підсвідому довіру до себе». Для Лоуренса це перший серйозний крок його героїні до самої себе.

«Конні тікала до лісу так само часто, як до своєї кімнати», – зауважує Лоуренс, намічаючи наступну фазу містеріальних перетворень героїні, середовищем для яких є природний світ. Зображення магічного впливу природи на людину в англійській літературі сягає ренесансних пасторалей, мотиву зачарованого лісу в комедіях та драмах Шекспіра, закріплений же цей досвід просвітницькими робінзонадами XVIII й романтичними мандрівками XIX століть. Ліс навколо Рагбі з перших сторінок аналізованого роману видається «бажаною зоною свободи». Щоправда, при доскіпливому погляді він мало відповідає сакральному простору утопії, оскільки вже зазнав руйнівного вторгнення цивілізації: під час війни старий баронет без жалю жертвував ліс «Англії й Ллойд-Джорджу, Ллойд-Джорджу і Англії». Кліффорд Чаттерлі, утверджуючись у Рагбі, сповнений до лісу найвищого почуття відповідальності: «Я вважаю, що це і є істинне серце Англії, і я намагатимусь уберегти його від усіляких втручань». Завдяки цьому наміру господаря Рагбі в маєтку і з’явився лісник Олівер Мелорз. Але неспроможність Кліффорда долучитися до природного життя не менш виразно засвідчують сцени на лісовому пагорбі. Звідти Кліффорд просторікує перед Конні, віддає малозначущі накази Мелорзу, й тут-таки терпить фіаско його ефемерна віра у своє всевладдя: намагаючись подолати опір зіпсованого механізму інвалідного візка, Кліффорд безжально нищить живу красу весняної зелені й квітів, що їх колеса його візка перемішують із землею. Показово, що інтерес Кліффорда до лісу після того випадку зникає, а до самотніх лісових прогулянок Конні він завжди ставився зі страхом і підозрою.

Конні ж продовжує тікати до лісу від примарного існування, напівнезайманості, від служіння ідолу суєти, від жалюгідної нікчемності чоловіків свого покоління. До зближення із Мелорзом героїня не знаходила полегшення і тут, адже не відчувала душі лісу. Уперше схиляючись над малим пташеням у Мелорзовій хижці, Конні випромінює лише німу безнадійну самотність. Але світ навколо Конні вже посвітлішав – «від подиху Персефони, що вийшла з пекла у ранкову прохолоду». Міфопоетичні образи пробудження, відродження, навіть воскресіння пронизують епізоди любовної утопії. Конні віддається своєму поклику не просто в акті відчаю. Для неї це порятунок із царства смерті, шлях крізь ворота спасіння до життя. Якщо раніше все обсипало Конні холодом – голос місіс Болтон, Кліффордові розмови, випадковий лист від Майкліса, то спілкування з Мелорзом супроводжує лейтмотив тепла. Тілесне тепло вражає її, поки Мелорз вмивається, – «сяяння гарячого, світлого полум’я самотнього життя, що проявляє себе в обрисах, яких можна торкнутися, в тілі». Конні тепло під час ритуального танку під дощем, «тонкий пломінь жаги» пробудив не тільки її тіло, а й душу, і тепер вона помічає, що мале пташеня вдивляється в Космос.

Кохання до лісника надає Конні сміливості. Вона заперечуватиме філіпікам Кліффорда, спрямованим проти простих людей, висловлює незгоду з мистецькими уподобаннями чоловіка. Конні ще трохи боїться Кліффорда – надто добре він озброєний демагогією, – але межа відчуження перейдена нею остаточно: Кліффорд – «дохла рибина у подобі джентльмена з його целулоїдною душею», «ожилий кістяк», що підкорює її своєю похмурою холодною волею мерця. Апофеозом бунту постає неоязичницький монолог Конні про життя тіла – «більшу реальність, ніж духовне життя, якщо тільки тіло пробуджується до життя по-справжньому».

Претензії феміністичної критики до дискурсу Лоуренса, зокрема закиди тієї ж Кейт Міллет із «Сексуальної політики», можна визнати справедливими хіба що в одному – жінка у Лоуренса піднімається до автентичного існування тільки завдяки чоловікові. Втім, Лоуренс достатньо широко розумів усе багатство стосунків між чоловіком і жінкою. «Жінку вподобляють ідолові чи маріонетці, змушуючи її грати ту чи іншу роль, – писав автор. – Якби тільки ми могли зруйнувати ці стійкі уявлення та зрозуміти реальну жінку, зрозуміти, що жінка – це потік, річка життя, абсолютно відмінна від річки життя чоловіка. Взаємини чоловіка й жінки – це течія двох річок, що знаходяться поряд, деколи навіть зливаються, потім знову розходяться і продовжують свій шлях… Могутній потік стосунків продовжує свій рух, не вмираючи, і ці стосунки між чоловіком і жінкою, що тривають усе життя, і є потік вічно живого сексу». Така філософська позиція пояснює, чому Конні, відроджена до нового життя, насправді не зникає з останніх сторінок роману. Листи Мелорза звернені до Конні, отже, її відкрита свідомість залишається з читачем…

Олівер Мелорз як речник нової моралі – образ достоту складний. Англійські критики порівнюють його початкову відчуженість від жителів Рагбі із герметизмом індіанських персонажів роману «Пернатий змій» та образами циган з повісті «Діва та циган», написаної незадовго до «Коханця». Відмінність Мелорза від згаданих типів полягає у свідомо здійсненому виборі, що поставив лісника поза межами звичайного існування. Мелорз – людина з низів, що мала шанс здобути місце серед середніх класів і сама відмовилася від бажання видертись нагору. Повернувшись до власного класу, Мелорз розчарований не тільки убогістю мислення – він чутливо реагує на будь-які прояви фальші, навіть якщо це стосується його власної дитини. Герой сприймає світ у чорних тонах, майже як Томмі Дьюкс, упевнений у кінці цивілізації. Але стосовно себе Мелорз має власну точку зору й почуття достоїнства: «Я бачу сенс власного існування, хоч він невидимий усім іншим. Якщо у людства є майбутнє, то потрібні великі зміни, аби їх досягти». Лоуренс наділяє Мелорза не тільки ненавистю до індустріалізованої епохи, а й утопічними сподіваннями на майбутнє, в якому люди керуватимуться любов’ю, «вклонятимуться Пану» й нарешті житимуть повноцінним життям. Як носій нової свідомості, Мелорз найчастіше говорить не про секс, а про надособистісну фалічну силу, що веде до інакшого, цілісного буття. Однак образ лісника не належить виключно прогностичному плану Лоуренсової утопії, це повноцінний художній характер, а не образ-ідея.

Лоуренс не ідеалізує лісника: той, як і його кохана, проходить шлях відчуження і разом з Конні переживає відродження. Прийняти Конні було для нього трагедією, тому що означало зруйнувати дистанцію між собою й світом. Її прихід до нього загрожував їй самій – суспільство, в якому вони існують, не прощає нікому намагання бути собою. Звістка про дитину бентежить його не менше, адже дитина – це майбутнє, а великі зміни на краще ще навіть не почались. Утім, визначальною рисою в образі Мелорза залишається здатність приймати рішення й відповідати за нього: «якщо тепер він узяв жінку, то муситиме пройти крізь пекельне коло, крізь страшний суд».

Відчуження Мелорза, його психологічна двоїстість актуалізується у двох мовних кодах, дербіширській говірці й літературній мові, якими він оперує на власний розсуд. Говірка здебільшого захищає його від тих, хто, подібно до Хільди, Кліффорда чи Форбса, не бачить у ньому рівну собі особистість. У спілкуванні з Констанс він також вживає говірку, своєрідним чином випробовуючи міцність тої шкаралупи умовностей, що її сформувало навколо цієї жінки життя. Бажання Конні говорити з Мелорзом його мовою яскраво свідчить про спалення нею залишків упереджень. Але справжня мова Лоуренсових коханців не диференційована на верх і низ, дозволене й табуйоване. Її вповні розкривають внутрішні монологи Мелорза та його останній лист до Конні.

В думках Мелорза втілені не тільки Лоуренсова віра в «дотик ніжності, дотик тілесного пізнання між людськими створіннями», чи така ж щира ненависть до Молоха – «волі людської маси, що бажає грошей і ненавидить життя». Позитивна основа нового ego Мелорза підготовлена всім попереднім розвитком його характеру не менше, ніж ідеями авторського сенсуалізму. Мелорз переконаний, що майбутнє не можна змінити інакше, ніж вірою в кращу частку власного «я». Тому його сподівання на те, що Конні стоятиме поруч із ним у двобої проти безглуздої маячні, що володіє світом, небезпідставні. Лоуренсове неоязичництво – «Ви моя Свята Трійця: я, ти і малий троїстий вогник між тобою й мною» – переплавляється в тиглі оновленого «я» героя в поетичні рядки, що житимуть власним життям за межами роману, в полі напруги між мистецтвом і життям: «Моя душа тріпоче разом з твоєю у святому вогні, який ми запалили удвох. Ми запалили вогонь життя…».

Мелорз прощається з Конні «з надією в серці», отже, й остання книга Лоуренса закінчується надією і – паузою. Наставав черговий розрив між епохами, і Час Утопії, тим більше любовної, минав. У межах того розриву для Лоуренса починався перехід до вічності. Автор «Коханця леді Чаттерлі» заповнив паузу малюванням, есеїстикою, поверненням до поезії і роботою над однією з найвиразніших своїх притч – «Людина, яка вмирала».

Наталя Жлуктенко