Життєва сила, відчуття повноти існування й сенсуалізм Лоуренса вражали й притягували, але водночас його неоязичництво провокувало сумніви, а то й заперечення у позитивістськи налаштованих сучасників. Авторська філософія віталізму, як називають світоглядні принципи Лоуренса серед інших варіантів «філософії життя» на межі ХІХ – ХХ століть, виявилася резонансною в англійському суспільстві, бо спрямовувала гуманітарну думку в ширше річище, ніж обмежений раціоналізм і прагматизм. Між тим, оцінка доктрини Д. Г. Лоуренса як «антиінтелектуалізму» все ж видається необгрунтованим перебільшенням, адже автор не заперечував ролі інтелекту, лише виступав противником його тотальної переваги над почуттями. В ідеалі він взагалі шукав гармонії й рівноваги плоті й духу: «В нас два полюси. Вони існують силою внутрішнього протистояння. Якщо знищити протилежності, настане крах», – писав Лоуренс.

Так закладає письменник основи нової свідомості, яку називає «фалічною» і в якій найвищою цінністю виступає тілесне кохання. Д. Г. Лоуренс, звісно, не перший в історії культури, трактує кохання як феномен, здатний передати трагізм буття в антигуманному світі і водночас як чи не єдину даровану людям можливість пізнати себе й долучитися до могутньої річки життя. Ідея Кохання як абсолюту була й залишається утопічною, але не випадково Час Утопії, в тому числі утопії кохання, закономірно повторюється в літературному розвитку.

Початок XX століття можна сміливо називати Часом Утопії в європейській літературі. Людство, ледь встигнувши пережити «кошмари історії» – світову війну та кілька революцій, – бралося шукати позитивний досвід, моделювало варіанти досконалішого буття, ніж буття історичне, реальне. Шукала альтернатив і культура, бо у певній своїй частині усвідомлювала, що «остання година природи» необоротно наближається. Віддавна, від першої «Утопії», окресленої гуманістом Томасом Мором тут-таки, в Англії, пам’ять жанру зберігала художню потребу, перш ніж змальовувати ідеальне й бажане, відтворити дилеми кризового часу. Зазначимо, що в європейському інтелектуальному романі 1920—1930-х років прогностика ідеального майбутнього явно відступала перед акцентуванням антилюдського – в людині, природі, суспільстві. В Англії антиутопічні ідеї опановували творчу фантазію Герберта Велса й Олдоса Хакслі, у часовій перспективі уже проглядав похмурий Джордж Орвелл, з нещадним розмаскуванням тоталітарної системи й сформованої нею індивідуальної й масової свідомості. Але Час Утопії не скінчився, адже в межах названої жанрової парадигми у Г. Велса поряд із «Машиною часу» або «Островом доктора Моро» є «Сучасна утопія», а у О. Хакслі слідом за «Прекрасним новим світом» з’явиться утопічний роман «Острів».

Всі згадані утопії й антиутопії, як і ті, що ними можна безкінечно поповнювати цей ряд, переважно оперують категоріями соціальної філософії: маса, індивід, клас, каста тощо. Лоуренс же вдається до сфери індивідуального, навіть інтимного, через неповторний досвід окремої людської долі піднімається до узагальнень і прогностики. Первень утопічного, проте, є очевидною константою в структурі його зрілих творів – у дилогії, повістях, романах «Пернатий змій» (1926) та «Коханець леді Чаттерлі» (1928). Останній, підсумковий твір Лоуренса суґестовано представляє головні проблеми його творчості, тому процедура його читання та інтерпретації, на наш погляд, вимагає враховувати увесь обшир філософських і художніх пошуків письменника.

* * *

Під час роботи над романом «Коханець леді Чаттерлі» Лоуренс у листуванні назвав його «найбільш непристойним» зі свого доробку. Упевнений, що жодний англійський видавець не зважиться його оприлюднити, він домовився про публікацію у Флоренції. Однак Лоуренс рішуче відкидав звинувачення твору в порнографії, вбачаючи в ньому «декларацію фалічної реальності». Письменник був переконаний у необхідності утвердження фалічного світосприйняття як опозиції «церебральній сексуальній свідомості». Новим твором він мав намір адаптувати сучасну свідомість до фундаментальних понять фізичного існування. Лоуренс неодноразово наголошував, що його власне ставлення до них споріднене з пуританським – він поважав природні імпульси людини, але не сприймав тих «проявів патології, коли розум поглинутий сексуальним». Низова еротична лексика в його творі, що її вважали непристойною, на той час функціонувала у повсякденному мовленні, але належала саме до типу «церебрального» сприйняття інтимного (sex-in-the-head), якого Лоуренс також не визнавав. Автор іронічно зауважив, що коли застосувати пануючий принцип мовних табу до слова «кенгуру», назву невинної тварини також сприйматимуть як непристойну. Сподівання Лоуренса на те, що зміна мовного коду зумовить трансформацію етичних понять, в момент публікації твору не справдилися, але роль каталізатора подальших мовно-стильових змін у літературному дискурсі роман, безумовно, зіграв.

В останній спробі «показати значення сексуального в житті, його цінність, а не ганебність» Лоуренс свідомо домагався шокового впливу. Він очікував негативної реакції на твір, але не заборони роману в Англії. Тільки в 1960 році, після судового процесу над «Коханцем леді Чаттерлі», через тридцять років по смерті автора, дозвіл на публікацію було відновлено. Ця подія стала примітною ознакою повоєнної лібералізації духовного життя в країні. Тільки до кого звернений вердикт суду: «Не винен», – до покійного автора, фіктивних героїв чи до самого тексту, так і лишилося невизначеним.

Складним був пошук назви роману. Спершу автор хотів скористатися для неї сексуальними евфемізмами «Джон Томас та леді Джейн», однак потім з’явилась ідея «Ніжності». Ця категорія є однією з ключових у філософській системі Лоуренсового віталізму: на думку прозаїка, в оновленому, здоровому суспільстві майбутнього ніжність мала замінити поняття лідерства. Такій настанові не суперечить і сучасна назва, адже «коханець» і «ніжність» у словнику Лоуренса – поняття семантично близькі. Все в романі, від назви до останнього речення, вимагає від читача зміни сітки понять, прийняття нових ціннісних критеріїв. Процес же їх пошуку та утвердження здійснюється в полі напруги між Лоуренсовими «двома полюсами» – раціональним і чуттєвим. Архітектоніка твору логічна й підпорядкована головній ідеї, у фокусі авторської уваги, подібно до притчі, невелике коло дійових осіб. До такого структурування Лоуренс звертався й у ранніх творах: таким чином його персонажі, чи то Поль Морел у «Синах та коханцях», чи то Урсула в дилогії, долали рубіж простого міметичного відтворення їхнього життєвого досвіду, піднімаючись до рівня знаковості. Але «Коханець леді Чаттерлі» не схожий на роман-тезу, «райдуга людських стосунків» складає його сенс. Мета автора – переконати читача в недостатності механістичного існування не самим зіткненням ідей, а на чуттєвому, власне підсвідомому, первні. Цьому сприяють, зокрема, стильові інтонації роману, в яких поєдналися трагічне й ліричне, похмурий скепсис і дошкульна іронія. Стиль наближає твір до експресіонізму, однак специфіка Лоуренсової образності полягає в тому, що джерелом загостреної суб’єктивності, основою метафор чи міфопоетичних символів у його прозі найчастіше стає конкретика реального, фізичного, природного.

«Коханець леді Чаттерлі» – роман про смерть старої моралі та про можливість відродження людини. Такі твори з’являються тоді, коли перед культурою постає загроза тотальної анігіляції. Про наростання її Лоуренс говорив ще під час Першої світової війни й постійно розвивав цю тему в творах різних жанрів 1920-х років. Завжди схиляючись до апокаліптичних інтонацій, Д. Г. Лоуренс наситив свій останній і, як виявилось, пророчий роман багатьма ідеями своєї апокаліптичної теорії.

Тема смерті й відродження постає з першого ж абзацу, з акцентовано авторського наративу: «Наш час є трагічним за своєю сутністю, і саме тому ми відмовляємося сприймати його як трагічний. Катастрофа сталася, ми опинилися посеред руїн – і знову починаємо зводити свою домівку, і в нас жевріють нові кволі надії… Ми повинні жити, скільки б не вибухав світ навколо нас». Перш ніж окреслити сповнений перешкод шлях героїв до майбутнього, автор вибудовує світ тотального занепаду: у меланхолійному парку височить потворна будова Рагбі-холу, схожа на велетенський кролівник, у якій безліч нежилих кімнат і мертвих речей. На горизонті – розкидані халупи шахтарського селища Тевершел, звідки до жителів Рагбі мжичить мовчазна ворожість і «пахне сірчаним смородом горілих екскрементів землі» (2). Тут у правдивій порожнечі, де «час збігав, як на годиннику», триває агонія каліцтва Кліффорда Чаттерлі, а поряд тоскно плентається дорогою днів його дружина Конні. В цьому світі все видається нежиттєздатним – стосунки господарів і слуг, батьків і дітей, взаємини чоловіків і жінок.

Найвиразніше мотив змертвіння й виродження цивілізації актуалізований в образі господаря Рагбі Кліффорда Чаттерлі. Молодший син сера Джефрі був вихований у традиціях бездумного патріотизму. Війна, що відібрала у нього здоров’я й життєві перспективи, наділила натомість презирливим цинізмом, що не залишав місця для умовностей та авторитетів: уряд, армії, навіть сама війна видавалися Кліффорду смішними. Захищений класовими привілеями від проблем матеріальних, лорд Чаттерлі, однак, страждає від хиткої невпевненості каліки й почувається невимушено лише серед вузького кола друзів та родичів. Змушений через параліч нижніх кінцівок пересуватися в інвалідному візку, Кліффорд обирає життя в Рагбі-холі, «вдаючи, що любить його більше за Лондон».

У подружжя Чаттерлі немає спільного минулого: під час фронтової відпустки Кліффорда вони зблизилися, «немов двоє людей на потопаючому кораблі». Так само у них немає майбутнього, адже в їхньому шлюбі не може бути дітей. Залишається теперішнє, в якому вони живуть примарним життям. Лоуренс естетично розширює соціальний і художній простір буття персонажів, але реальні для Конні чи віртуальні для Кліффорда подорожі не несуть ані відкриттів, ані змін. Поїздка Конні до сусіднього містечка залишає по собі те ж враження «нездоланної прірви» між господарями й простим людом, що вона відчувала вдома. Нові шкільні будівлі з дорогої рожевої цегли та з металевими штахетами тут мали дуже привабливий вигляд, проте «скидалися на суміш церкви з тюрмою… Якими виростуть ці маленькі люди, в яких змалечку вбито людські почуття, в яких залишається тільки цей здичавілий лемент і нелюдська, механічна воля?» Химерними й порожніми здаються Конні люди в Лондоні, й навіть Париж був сумним видовищем – «одне з найсумніших міст, стомлених своєю новою механічною чуттєвістю і жадобою грошей, грошей, грошей, смертельно втомлене, та все ж не досить, щоб. ховати свою втому під жахливим пожвавленням механічної іграшки». Переконання, що «людський світ просто зжив себе», зростає в героїні так само, як відчуття жаху перед божевіллям людства.

Зв’язок Кліффорда із зовнішнім світом швидше віртуальний. Колишні університетські друзі везуть до Рагбі скепсис та снобізм, схожі на його власні. Яскравим речником цього гуртка виступає Томмі Дьюкс, думки якого про людину як мозковий пристрій для механічних та інтелектуальних експериментів суголосні розумуванням самого Кліффорда. У тому ж ключі псевдоіснування інтерпретує Лоуренс одержимість Чаттерлі радіо – той годинами сидів біля приймача із цілковито порожнім, заціпенілим обличчям, «ніби втратив останні крихти розуму, і слухав, – або удавав, що слухає щось чутне лише йому». Кліффорд намагається подолати відчуження між світом Рагбі й великим світом, але хоч його літературний і діловий експерименти відбивають різні концепти існування, обидва вони приречені на поразку.

В історії письменництва Кліффорда Лоуренс приділяє увагу такому утопічному мотиву європейської культури кінця ХІХ століття, як спроби інтелектуальної еліти саме в мистецтві шукати порятунку від вад цивілізації. Чимало англійських прозаїків 1920—1930-х років досліджували процеси девальвації духовних цінностей на прикладі мистецького середовища. Але серед інших мотивів у тогочасних «романах про митця» виразно імпліковано також зневіру в гуманізуючій силі мистецтва. В «Коханцеві» Лоуренс торкається цієї проблеми не тільки в лінії Кліффорда. Він м’яко іронізує з приводу мистецьких уподобань батька Констанс та Хільди Рейд, жорсткіше оцінює ставлення до творчості Кліффорда його друзів, скупо, але вбивчо розвінчує творчі амбіції Майкліса, який служить тій-таки «облудній богині-запроданці на ймення Успіх», що її домагається і Кліффорд. В образі Майкліса, як згодом у характеристиці Дункана Форбса, мистецька тема підпорядкована психологічним оцінкам. Збайдужіла душа Майкліса, нездатна порозумітися з Конні, так само не може продукувати істинне мистецтво, як і набундючена становою пихою свідомість Форбса, – «бляшаним мистецтвом, сентиментальним і самозакоханим» називатиме картини свого приятеля Конні, Мелорзу ж вони видаватимуться просто «вбивством».

В образі Кліффорда мистецтву відведено важливішу роль. У розробці цього мотиву Лоуренс теж начебто заглиблюється у царину психологічних нюансів: те, що скалічений війною Чаттерлі взявся писати «трохи дивні, дуже особисті оповідання про людей, яких знав», мало б викликати повагу. Але головні чинники, що спонукають героя до творчості, – притаманні йому честолюбство та бажання ствердитися. Порожнеча життя в Рагбі обумовила те, що твори Кліффорда стали грою в реальність. Так сприймає їх Конні: скута своєю прив’язаністю до цього писання, героїня відчувала себе персонажем з книги, яку читає хтось інший. Між тим матеріалом для творів Кліффорда дедалі частіше стають тевершельські плітки, які приносить йому «посмітюха» місіс Болтон. Ранні літературні вправи хазяїна Рагбі з несподіваною точністю відбивали сучасне життя, однак «наймоднішим голосом сьогодення» Кліффорд стає завдяки творам, схожим на плітки. З-поміж емоційно відсторонених думок Констанс Чаттерлі раптово проривається голос автора, прокламується Лоуренсове бачення природи художності: «чесні твори спрямовують нашу свідомість, оголюють найпотаємніші сторони життя, де ховаються найсильніші пристрасті». Саме вони «найбільше потребують освіжаючого чистого притоку співчуття», а не тенденційний парафраз ницих пліток. Пафос цієї ідеї стосується, звісно, не стільки писань Кліффорда, скільки самого «Коханця леді Чаттерлі».

Підприємницька діяльність Кліффорда Чаттерлі пов’язана швидше з антиутопічними тенденціями твору. Шахта, що належить Кліффорду, стає для нього новим об’єктом у прагненні самоствердитися. Чаттерлі перейнятий лише технічною стороною справи. Шахтарі ж для нього є швидше частиною шахти, а не часткою життя, грубою сировиною, а не подібними до нього людськими істотами. Бесіди з Дьюксом про формули, що допомагають керувати людьми, наче механізмом, ще зміцнили у свідомості Чаттерлі технократичні переконання. Він завжди зверхньо ставився до вихідців з нижчих класів, які опанували знання чи піднялися на щабель вище, тепер же його доктрина відштовхує своєю нетерпимістю: «Вони не люди. Вони тварини, яких ти не розумієш і ніколи не зможеш зрозуміти… Маси незмінні. Масі потрібні нагаї, а не мечі. Казати, що вони самі в змозі керувати собою, це лицемірство.»

Поразка Кліффорда на шляху підприємництва неминуча, бо найсучасніші технічні новації неспроможні привести до успіху без визнання законів соціальної взаємодії. Крах соціальних амбіцій персонажа Лоуренс поєднує з особистим колапсом: саме контактам з місіс Болтон зобов’язаний Кліффорд своїм підприємницьким божевіллям, і чим далі, тим міцнішою є його залежність від тевершельської «посмітюхи». У змалюванні стосунків Кліффорда з дружиною автор недарма вдається до експресіоністських форм образності. Кліффорд для Конні – вже не просто «хитрий і практичний ділок», «обмежений, сірий, добре вгодований чоловічок». Коли ним заволодівав напад ділової активності, «він перетворювався на одну з тих дивних істот, що ховають під твердою лускою м’які плюсклі тільця, наче краби й лангусти новітнього промислового світу» (10).

До розмаскування механістичності сучасної цивілізації Лоуренс долучає й антагоніста Кліффорда, лісника Олівера Мелорза. Показово, проте, що в епізодах лінії Мелорза, пов’язаних із цією темою, Лоуренс послідовно дистанціює героя від «світу механізованої зажерливості» у часі або просторі. Зіткнення зі світом, «сповненим жорстокості і просякнутим безмежною жадобою», почалися для героя в минулому, під час служби в армії, і тривали після повернення в рідне оточення, яке вразило його тупою брутальністю. Мелорз з відстані споглядає «лихі вогні шахти», впевнений, що там причаїлося зло, ладне знищити все. Він відкинув лихоманкове суперництво своїх сучасників, але усвідомлює, що безплідна земля простяглася повсюди: «й колонії не такі вже далекі, і навіть Місяць не надто далекий».