Цитаты из книги «Ранние тексты. 1976–1990»

философская система и произведение искусства обладали одним общим качеством: их явление совпадало с их сущностью. Или, иначе говоря, они ничего не скрывали, ни в чем не обманывали, за ними не следовало искать ничего скрытого – напротив, они сами служили раскрытием того устойчивого, что скрывает изменчивый облик вещей.

Искусство творило нечто искусственное, в то время как философия выявляла нечто естественное. Искусственное пленяло тем, что оно прекрасно. Естественное утверждалось тем

философии. Оба они ответили на эту угрозу попыткой создать мета-искусство и мета-метафизику. Оба тем не менее остались: один – в сфере искусства, а другой – в сфере философии. Малевич попытался выявить прекрасное за прекрасной формой и нарушил тем самым обет молчания, наложенный Хайдеггером на художника. Хайдеггер стремился выявить очевидное за логической формой. В своих поисках они отчасти обменялись территориям. Малевич пришел к логической форме, а Хайдеггер попытался найти опору в художественной форме. Однако этот обмен завершился не успехом. Супрематические формы Малевича не вышли за рамки эстетического вкуса, а построения Хайдеггера остались далеки от художественной убедительности.

параллели между творчеством Хайдеггера и Малевича следует искать не столько в сфере философии искусства, сколько в их отношении к предмету и в сфере их профессиональной деятельности. Оба они ужаснулись угрозе субъективизма, произвола и утраты твердых ориентиров в искусстве и в

самой речи. Это «ничто» человеческого понимания стало фоном всякой речи, то есть молчанием. Хайдеггер указывает, что искусство не нарушает и не может нарушить молчания вопросом об источнике речи, вопросом о «ничто». Искусство отказывается от этого вопроса и, таким образом, само хранит молчание, позволяя тем самым выявиться речи и истине бытия. Однако если искусство молчит о своей предпосылке и о своем фоне, то Хайдеггер только с ним и говорит. И говорит именно посредством дефиниций, поскольку он отличает сущее от его бытия и от «ничто» не иначе, как посредством даваемых этим понятием новых дефиниций. Хотя Хайдеггер и пытается говорить как поэт и укоренить свою мысль в возможностях самого языка, все же в конечном счете он вынужден выйти за пределы языка, и его речь развивается на фоне даваемой им дефиниции «ничто». Но вследствие этого Хайдеггер оказывается в ряду прочих метафизических мыслителей в качестве лишь, быть может, наиболее радикального из них.

Бытие субъекта речи, естественно, определялось при этом как «ничто», ибо вся реальность мира оказалась принадлежностью

Хайдеггер обратился к искусству в поисках скрытой истины языка, совпадающей с бытием сущего, о котором язык повествует. Это обращение Хайдеггера к искусству было подготовлено феноменологией Гуссерля, которая представляла собой попытку некоего философского художественного творчества. Ведь феноменологическое описание того, каким образом вещи мира предоставляются человеческому опыту и созерцанию, по существу, эквивалентно созданию некоего универсального произведения искусства, совпадающего с самим миром, как он раскрывается живущему в нем человеку. Такая задача очевидно утопична, и поэтому Хайдеггер, осознав это, обратился за руководством к наличному искусству и к его интерпретации. Однако прежде чем сделать это, Хайдеггер поставил вопрос о самом субъекте речи, о его собственном бытии.

Подобно тому как Малевич поставил себе целью творить за пределами искусства, Хайдеггер повел свою речь за пределами метафизики. Хайдеггер обнаружил «ничто» за логикой метафизических построений, подобно тому как Малевич обнаружил «ничто» за прекрасными формами искусства.

Белый фон «черного квадрата» можно также считать скорее окладом иконы, чем фоном картины. Но здесь уже сама картина как таковая становится изображением, и таким образом преодолевается всякая отсылка к предметности. Малевич указывает здесь на область, лежащую за пределами языка искусства, и именно эту область делает сферой своего творческого

Некоторые работы «крестьянской темы» представляют собой своеобразные иконы, в которых черным закрашены лики и руки – все то, что на обычных православных иконах не скрыто за окладом. Сквозь оклад рисунка просвечивает черный мир, черная реальность. Оклад и изображение меняются здесь местами.