Но именно потому, что такое растраченное, зависшее неисторическое время не может аккумулироваться и абсорбироваться никаким продуктом, оно может повторяться – безлично и, потенциально, до бесконечности. Еще Ницше утверждал, что единственный способ помыслить бесконечность после смерти Бога, после конца трансцендентности – представить ее «вечным возвращением того же самого». А Жорж Батай тематизировал повторяющийся избыток времени, его непродуктивную растрату как единственную возможность уклониться от идеологии прогресса. Конечно, и Ницше, и Батай воспринимали повторение как естественную данность. Но в своей книге Различие и повторение (1968) Жиль Делёз говорит, что буквальное повторение – нечто радикально искусственное и в этом смысле находящееся в конфликте со всем естественным, живым, меняющимся, включая естественный и моральный законы^[23]. Следовательно, практики буквального повторения средствами искусства могут рассматриваться как введение разрыва в континуальность жизни и создание неисторического избытка времени. А это и есть та точка, в которой искусство может стать по-настоящему современным.

4.

Я хотел бы мобилизовать здесь другое значение слова «современный» (contemporary). Быть современным необязательно означает быть наличным, быть здесь и сейчас, скорее это означает быть «со временем», чем «во времени». По-немецки «современный» – zeitgenössisch. Genosse означает «товарищ». То есть быть современным – zeitgenössisch – может пониматься как быть товарищем времени, сотрудничать со временем, помогать времени, когда у него возникают проблемы, трудности. В условиях современной цивилизации, ориентированной на производство, проблемы у времени возникают, когда оно воспринимается как непродуктивное, растраченное, бессмысленное. Такое непродуктивное время исключается из исторических нарративов, ему грозит полное исчезновение. Именно в этот момент временно́е искусство может помочь времени, сотрудничая с ним, став товарищем времени, поскольку временно́е искусство (time-based art) и есть время, основанное на искусстве. Традиционные произведения искусства (живопись, скульптура и т. п.) могут быть интерпретированы как основанные на времени, ведь они делались с ожиданием, что у них будет время – даже много времени, – если они попадут в музейные или частные коллекции. Напротив, временно́е искусство не стоит на времени как на прочном фундаменте с гарантированной перспективой. Оно скорее документирует время, которое рискует быть потерянным из-за своего непродуктивного характера – характера чистой жизни или, как сказал бы Джорджо Агамбен, голой жизни^[24]. Однако это изменение соотношения между искусством и временем меняет также и темпоральность самого искусства. Время перестает быть наличным, а также «быть в настоящем», понятом как уникальность здесь и сейчас. Вместо этого искусство начинает документировать повторяющееся, неопределенное, даже бесконечное настоящее – то, которое всегда уже здесь и может бесконечно продлеваться в будущее.

Художественное произведение традиционно понимается как нечто, целиком воплощающее искусство, дающее ему непосредственно зримое присутствие. Когда мы идем на выставку, то, как правило, предполагаем: всё, что на ней выставлено – живопись, скульптура, рисунки, фотографии, видео, реди-мейды или инсталляции, – должно быть искусством. Отдельные произведения могут, конечно, тем или иным образом отсылать к вещам, которыми они не являются, например, к вещам из реального мира или к определенным политическим ситуациям, но они не отсылают к искусству, потому что сами являются искусством. Однако это традиционное допущение, определяющее наше восприятие выставок и музеев, оказывается сбивающим с толку, ведь кроме произведений искусства в художественных пространствах нашего времени мы сталкиваемся также и с документацией искусства. Мы видим там картины, рисунки, видео, тексты и инсталляции – иными словами, те же самые формы и медиа, в которых обычно представлено искусство. Но когда дело доходит до художественной документации, искусство больше не представляется через эти медиа, а просто документируется ими. Ибо художественная документация по определению не является искусством. Именно потому, что она отсылает к искусству, художественная документация вполне ясно показывает, что само искусство уже не является наличным и зримым, а скорее отсутствующим и сокрытым. И тут, чтобы лучше понять то, что произошло с нашей жизнью, интересно сравнить традиционный фильм с современным временны́м искусством, корни которого уходят в кино.

С самого начала кино претендовало на то, что оно способно документировать и представлять жизнь так, как это было недоступно другим видам искусства. Действительно, как медиум, основанный на движении, кино часто демонстрировало свое превосходство над другими медиа – самые большие достижения которых хранились в форме неподвижных культурных сокровищ и памятников, – инсценируя и приветствуя разрушение этих памятников. Эта тенденция также демонстрирует приверженность кино характерной для современности вере в превосходство vita activa над vita contemplativa. В этом отношении кино проявляет свою причастность философиям практики, витальности и желания, свою общность с идеями, которые, вслед за Марксом и Ницше, захватили воображение европейцев в конце XIX – начале XX века, – иначе говоря, в период рождения кино как медиума… Именно в эту эпоху господствовавшее прежде пассивное созерцание было дискредитировано и заменено прославлением мощных движений материальных сил. Vita contemplativa очень долго воспринималась как идеальная форма человеческого существования. В Новое время ее начали презирать и отвергать как проявление слабости, недостатка энергии. В этом преклонении перед vita activa кино играло центральную роль. С самого своего зарождения оно прославляло всё, что движется на большой скорости – поезда, автомобили, аэропланы, а также и всё то, что проходит в глубь – лезвия, бомбы, пули.

Несмотря на то, что кино как таковое прославляет движение, парадоксальным образом оно – по сравнению с традиционными художественными формами – вводит аудиторию в состояние большей неподвижности. Если, читая книгу или рассматривая выставку, можно передвигаться относительно свободно, то в кинотеатре зритель помещен в темноту и буквально приклеен к креслу. Ситуация кинозрителя, по сути, напоминает грандиозную пародию на vita contemplativa, которую разоблачает кино, поскольку кинематограф воплощает как раз ту самую созерцательную жизнь, какой она представляется наиболее радикальному критику, – скажем, бескомпромиссному ницшеанцу, – то есть как плод фрустрированного желания, недостаток личной инициативы, проявление компенсаторного утешения, признак личной несостоятельности в реальной жизни. Это наблюдение стало исходной точкой для многих современных критиков кинематографа. Сергей Эйзенштейн, например, характерным образом сочетает эстетический шок с политической пропагандой в попытке мобилизовать зрителей и вывести их из пассивного, созерцательного состояния.

Идеология модернизма – во всех ее формах – была направлена против созерцания, против позиции стороннего наблюдателя, против пассивности масс, парализованных спектаклем современной жизни. В течение всего периода модернизма сохранялся конфликт между пассивным потреблением массовой культуры и активистским противостоянием ей – будь то политический или эстетический активизм или комбинация обоих. Прогрессивное искусство модернизма образовалось в этот период в противостоянии пассивному потреблению как политической пропаганды, так и коммерческого китча. Нам хорошо известны эти активистские реакции – от различных авангардистских группировок начала XX века до Клемента Гринберга (Авангард и китч), Теодора Адорно (Культурная индустрия) или Ги Дебора с его Обществом спектакля (1967) – книгой, темы и риторические фигуры которой продолжают звучать во всех нынешних спорах о современной культуре^[25]. Для Дебора целый мир стал кинотеатром, в котором люди полностью изолированы друг от друга и от реальной жизни и вследствие этого обречены на абсолютно пассивное существование.

Однако на рубеже XX и XXI веков искусство вошло в новую эру – эру не только массового потребления искусства, но и его массового производства. Снять видео и выставить его на всеобщее обозрение в интернете – действие, доступное практически каждому. Самодокументирование стало сегодня массовой практикой и даже массовой обсессией. Современные средства коммуникации и социальные сети, такие как Facebook, YouTube, Second Life и Twitter, дали населению планеты возможность выставлять свои фотографии, видео и тексты таким способом, что они оказались неотличимы от любого другого постконцептуалистского произведения искусства. А это означает, что современное искусство стало сегодня массовой культурной практикой. Тогда возникает вопрос: как современный художник может пережить этот всенародный успех современного искусства? Или: как может художник выживать в мире, в котором каждый стал художником? Можно, конечно, и дальше говорить о современном обществе как обществе спектакля. Но для того чтобы вписаться в контекст массовой художественной продукции, художнику, как правило, нужен зритель, который мог бы обозреть всю эту неизмеримую массу художественной продукции и сформулировать эстетическое суждение, позволяющее выделить каждого отдельного художника из массы всех остальных. Очевидно, однако, что такого зрителя не существует – им мог бы быть Бог, но нас уже известили о том, что Бог умер. Следовательно, если современное общество продолжает оставаться обществом спектакля, похоже, это спектакль без зрителей.

С другой стороны, созерцательная позиция – vita contemplativa – сегодня также стала сильно отличаться от того, чем она была прежде. Субъект созерцания не может более полагаться на неограниченные временные ресурсы, на бесконечную временную перспективу, то есть на ожидание, которое имело конститутивное значение для платонической, христианской или буддийской традиции созерцания. Современные зрители – это зрители в движении, они прежде всего путешественники. Сегодняшняя vita contemplativa совпадает с постоянной активной циркуляцией. Сам акт созерцания функционирует сегодня как повторяющийся жест, который не может привести и не приводит ни к какому результату, ни к к какому завершенному и хорошо обоснованному эстетическому суждению.

В нашей культуре мы традиционно располагали двумя фундаментально различными модусами созерцания, которые давали нам контроль над временем, проводимым за созерцанием искусства: неподвижность образа в выставочном пространстве и неподвижность зрителя в кинотеатре. Однако оба эти модуса терпят крах, когда движущиеся изображения попадают в пространство музея или художественной выставки. Изображения продолжают двигаться, но движется и зритель. Как правило, в условиях посещения обычной выставки невозможно посмотреть видео или фильм с начала до конца, если они достаточно длинные – особенно если таких временны́х работ много в одном и том же выставочном пространстве. Более того, такая попытка кажется неуместной. Чтобы посмотреть фильм или видео полностью, нужно идти в кинотеатр или сесть перед персональным компьютером. Смысл созерцания временно́го искусства в том, чтобы бросить на него взгляд, потом другой, потом еще один – но никогда не смотреть его целиком. Можно сказать, что сам акт созерцания здесь закольцовывается (put in loop).

Временно́е искусство в том виде, как оно представлено в выставочных пространствах, – холодный медиум, если воспользоваться понятием, введенным Маршаллом Маклюэном^[26]. Согласно Маклюэну, горячие медиа ведут к социальной изоляции: читая книгу, мы находимся в одиночестве и в сфокусированном состоянии ума. В таком же сфокусированном состоянии мы бродим от одного объекта к другому на обычной выставке – будучи отделенными от внешней реальности, пребывая во внутренней изоляции. Маклюэн думал, что только электронные медиа, такие как телевидение, способны преодолеть изоляцию отдельного зрителя. Анализ Маклюэна, однако, неприменим к главному электронному медиуму сегодняшнего дня – интернету. На первый взгляд интернет кажется таким же холодным – если не еще не более холодным – медиумом, как и телевидение, потому что он активизирует пользователей, принуждая их к активному участию в коммуникации. Тем не менее, когда мы сидим перед компьютером и пользуемся интернетом, мы одни – и крайне сосредоточены. Если интернет предполагает участие, то в том же смысле, что и литературное пространство. Периодически всё, что попадает в интернетное пространство, замечается другими участниками, вызывая их реакции, которые, в свою очередь, вызывают следующие реакции, и так далее. Но как бы то ни было, это активное участие происходит только в воображении пользователя, тогда как его тело остается неподвижным.

Выставочное же пространство, включающее в себя временно́е искусство, является холодным медиумом, потому что оно делает концентрацию на отдельных экспонатах ненужной или даже невозможной. Вот почему такое пространство способно интегрировать любые горячие медиа: текст, музыку, отдельные образы, – чтобы их остудить. Прохладное созерцание не нацелено на вынесение эстетического суждения или осуществление эстетического выбора, а является лишь постоянным повторением жеста «смотрения на» при осознании нехватки времени для всеохватывающего созерцания, которое необходимо, чтобы вынести квалифицированное суждение. Временно́е искусство демонстрирует здесь дурную бесконечность растраченного, избыточного времени, которое не может быть освоено зрителем. Одновременно это искусство снимает с vita contemplativa модернистское клеймо пассивности. В этом смысле можно сказать, что документация временно́го искусства стирает различие между vita activa и vita contemplativa. Тем самым временно́е искусство вновь обращает недостаток времени в его избыток – и демонстрирует себя соратником, товарищем времени, его истинным современником.