Современное искусство заслуживает свое имя, если оно демонстрирует свою современность – а не только сделано или выставлено в настоящий момент. То есть вопрос «Что такое современное искусство?» подразумевает вопрос «Что означает быть современным?» или «Каким образом современное может быть показано как таковое?»
Быть современным может означать быть непосредственно наличным (present), быть здесь и сейчас. В этом смысле искусство представляется по-настоящему современным, если оно аутентично, то есть улавливает и передает присутствие наличного таким образом, что это наличное не коррумпируется традициями прошлого или стратегиями, нацеленными на успех в будущем. Однако нам хорошо знакома критика присутствия, сформулированная Жаком Деррида. Он показал, и довольно убедительно, что настоящее по своей природе коррумпировано прошлым и будущим, что в сердцевине присутствия всегда есть отсутствие, и что история, включая историю искусства, не может интерпретироваться, по выражению Деррида, как процессия присутствий[18].
Здесь не место анализировать, каким образом работает дерридианская деконструкция: это достаточно хорошо известно. Скорее я хотел бы сделать шаг назад и спросить: почему нас интересует настоящее – здесь и сейчас? Витгенштейн с большой иронией говорил о тех своих коллегах-философах, которые время от времени внезапно обращались к размышлению о наличном, вместо того чтобы заниматься своими делами и продолжать жить повседневной жизнью. Для Витгенштейна пассивное созерцание наличного, непосредственно данного – неестественное занятие, продиктованное метафизической традицией, которая игнорирует поток повседневной жизни – поток, всегда выходящий за рамки наличного, не дающий ему никаких привилегий. Согласно Витгенштейну, интерес к наличному – просто философская (а может быть, и художественная) déformation professionelle, метафизическая болезнь, которую нужно лечить философской критикой[19].
Вот почему я нахожу следующий вопрос особенно уместным для обсуждения: как наличное проявляется в нашем повседневном опыте (прежде чем оно становится предметом метафизической спекуляции или философской критики)?
Так вот, мне кажется, что наличное – это нечто изначально препятствующее реализации наших повседневных и неповседневных проектов, мешающее нашему плавному переходу от прошлого к будущему, воздвигающее препятствия на нашем пути вперед, делающее наши надежды и планы неуместными, несвоевременными или просто неосуществимыми. Вновь и вновь мы вынуждены сказать: да, это хороший проект, но в данный момент у нас нет денег (времени, энергии и т. п.) для его осуществления. Или: это прекрасная традиция, но в данный момент никто ею не интересуется и не хочет ее продолжать. Или: это красивая утопия, но в данный момент никто не верит в утопии и т. д. Настоящее (present time) – это такой момент времени, когда мы решаем умерить наши ожидания будущего или отказаться от некоторых традиций прошлого, чтобы суметь пройти в узкие врата здесь и сейчас.
Есть известное замечание Эрнста Юнгера о том, что Новое время – время проектов и планов par excellence – научило нас путешествовать с облегченным багажом (mit leichtem Gepäck). Чтобы двигаться вперед по узкой тропе настоящего, Новое время избавилось от всего, что казалось слишком тяжелым, слишком нагруженным смыслами, мимесисом, традиционными критериями мастерства, унаследованными из прошлого этическими и эстетическими конвенциями. Редукционизм Нового времени – стратегия выживания на пути через трудное настоящее. Искусство, литература, музыка и философия выжили в XX веке потому, что отбросили весь лишний багаж. В то же время эта редукция открывает одну скрытую истину. Она показывает, что можно отказаться от множества вещей – традиций, надежд, навыков и идей – и всё-таки продолжить свой проект даже в такой редуцированной форме. Эта истина придала модернистской редукции транскультурную эффективность: пересечь культурную границу – во многом то же самое, что пересечь временну́ю границу настоящего.
Таким образом, в эпоху модернизма власть настоящего могла быть выявлена только косвенно, через следы редукции, которые эта власть оставила на теле искусства и – шире – культуры. Настоящее как таковое рассматривалось в тот период как нечто негативное, то, что должно быть преодолено во имя будущего, что тормозит осуществление наших проектов, откладывает наступление будущего. Один из лозунгов советского времени был «Время, вперед!» Ильф и Петров удачно спародировали это модернистское мироощущение в лозунге: «Товарищи, спите быстрее!» Действительно, в те времена, может быть, лучше было бы проспать настоящее – заснуть в прошлом и проснуться на острие прогресса, после наступления светлого будущего.
Но в тот момент, когда мы начинаем переосмысливать наши проекты, сомневаться в них или заново их формулировать, настоящее (современное) становится для нас важным или даже центральным вопросом. Современность фактически конституируется нашим сомнением, колебанием, неуверенностью, нерешительностью, потребностью в длительном размышлении – потребностью в отсрочке. Мы хотим отложить свои решения и поступки, получить дополнительное время для анализа, рефлексии и размышления. Это и есть современность – продленное, даже потенциально бесконечное время отсрочки[20]. В свое время Сёрен Кьеркегор задал знаменитый вопрос: что означает быть современником Христа? Его ответ: это означает колебаться в принятии Христа в качестве Спасителя. Принятие же христианства, напротив, оставляет Христа в прошлом. Декарт также определяет настоящее как время сомнения – сомнения, которое предположительно должно открыть будущее, полное ясных и четких, очевидных мыслей.
Можно утверждать, что в данный исторический момент мы находимся именно в такой ситуации, потому что наше время – это время, в котором мы пересматриваем и анализируем, а не отбрасываем проекты эпохи модернизма. Непосредственная причина для такого пересмотра лежит в отказе от коммунистического проекта в России и Восточной Европе. В политическом и культурном плане коммунистический проект доминировал в XX веке. Была холодная война, были коммунистические партии на Западе, диссидентские движения на Востоке, прогрессивные революции, консервативные революции, споры о чистом и политически ангажированном искусстве. Все эти проекты, программы и движения были взаимосвязаны, потому что противопоставлялись друг другу. Но сейчас они могут и должны быть целиком пересмотрены. Современное искусство можно поэтому рассматривать как искусство, занятое пересмотром модернистских проектов. Можно сказать, что сегодня мы переживаем время нерешительности, отсрочки – скучное время. Однако Мартин Хайдеггер анализировал скуку как предварительное условие нашей способности схватывать присутствие наличного – переживать мир как целое, когда все его аспекты в равной мере наскучили и мы не захвачены той или иной специфической целью, как это происходило в контексте модернистских проектов[21].
Сомнения в отношении модернистских проектов связаны главным образом с растущим недоверием к обещаниям Нового времени. Классический модернизм еще сохранял веру в бесконечное будущее – даже после смерти Бога, даже потеряв веру в бессмертие души. Понятие постоянной художественной коллекции говорит само за себя. Архив, библиотека и музей обещали секулярные постоянство и бесконечность, заменившие религиозное обещание воскресения и вечной жизни. В период модернизма объем художественной продукции заменил душу в качестве потенциально бессмертной части субъективности. Фуко назвал гетеротопиями пространства, в которых время аккумулируется, вместо того чтобы попросту теряться[22]. С политической точки зрения мы можем говорить об утопиях модернизма как о постисторических пространствах накопленного времени. Конечность настоящего времени казалась компенсированной бесконечным временем реализованного проекта: художественного произведения или политической утопии. Конечно, время, вложенное в производство определенного продукта, уничтожается, стирается этим продуктом. Продукт остается, но время, которое использовалось на его производство, исчезает. Однако потеря времени в продукте и через продукт компенсировалась в эпоху модернизма историческим нарративом, который некоторым образом восстанавливал потерянное время. Этот нарратив прославлял жизнь художников или революционеров, работавших ради будущего.
Но сегодня это обещание бесконечного будущего для результатов нашего труда потеряло свою убедительность. Музеи стали местами временных выставок, вместо того чтобы быть пространствами для постоянных коллекций. Будущее постоянно пересматривается: непрерывное изменение культурных тенденций и мод делает сомнительным любое обещание стабильного будущего для произведения искусства или политического проекта. Кроме того, прошлое постоянно переписывается: имена и события появляются, исчезают, чтобы появиться и исчезнуть вновь. Настоящее перестало быть точкой перехода из прошлого в будущее. Вместо этого оно стало местом постоянного переписывания прошлого и будущего, перманентной пролиферации исторических нарративов, хаотичной и неподвластной индивидуальному контролю. Единственное, в чем мы можем быть уверены относительно нашего настоящего, так это в том, что завтра исторические нарративы будут размножаться точно так же, как они размножаются сейчас, и мы будем реагировать на них с тем же чувством недоверия. Сегодня мы застряли в настоящем: оно самовоспроизводится, не ведя ни к какому будущему. Мы просто растрачиваем наше время, не имея возможности надежно его инвестировать или накопить – ни утопически, ни гетеротопически. Потеря бесконечной исторической перспективы порождает феномен непродуктивного, растраченного времени. Однако последнее можно воспринимать и позитивно – в качестве избыточного времени, обнаруживающего нашу жизнь как чистое бытие во времени вне его использования в рамках современной экономики и политики.
Если посмотреть на нынешнюю художественную сцену, можно прийти к выводу, что это современное состояние отражается в так называемом временно́м искусстве (time-based art). Именно это искусство тематизирует непродуктивное, растраченное, неисторическое, избыточное время, или время зависшее, stehende Zeit, если воспользоваться термином Хайдеггера.
Нынешнее временно́е искусство тематизирует это зависшее время, потому что оно фиксирует деятельность, которая происходит во времени, но не ведет к созданию какого-то определенного продукта. Но даже если эта деятельность и ведет к возникновению такого продукта, она предстает здесь отчужденной от своего результата, не полностью инвестированной в продукт и не полностью им поглощенной. Такую работу можно рассматривать как пример избыточного времени, не полностью поглощенного историческим процессом.
Рассмотрим в качестве примера анимацию Франсиса Алиса Песня для Лупиты (Song for Lupita, 1998). Мы наблюдаем действие, у которого нет ни конца, ни начала и которое не ведет к возникновению какого-либо результата, продукта. Женщина переливает воду из одного сосуда в другой, а потом – обратно в первый. Мы сталкиваемся здесь с простым повторяющимся ритуалом утраты времени – секулярным ритуалом, лежащим вне любых претензий на магическую власть, вне религиозных традиций или культурных конвенций.
Здесь невольно вспоминается прототип современного художника – Сизиф Альбера Камю. Его бесцельный, бессмысленный труд можно рассматривать как прообраз сегодняшнего временно́го искусства. Эта непроизводительная практика, этот избыток времени, определяемый внеисторическим ритуалом вечного возвращения, являет для Камю истинный образ того, что мы называем «временем жизни» (lifetime), которое не сводится к какому бы то ни было «смыслу жизни», «жизненному успеху» или «историческому значению». Понятие повторения занимает здесь центральное место. Повторяемость, присущая временно́му искусству, радикально отличает его от хэппенингов и перформансов 1960-х. Документиро-ванная в нем акция не является уникальным, изолированным перформансом – индивидуальным, аутентичным, подлинным событием, происходящим здесь и сейчас. Эта акция, напротив, по сути своей повторяема – а главное, повторяема еще до того, как была заснята на закольцованное видео (in loop). Повторяющийся жест, созданный Алисом, функционирует как запрограммированно безличный – эта анимация может быть повторена кем угодно, записана на видео, снова повторена. Здесь живое человеческое существо теряет отличие от своего медийного образа. В Песне для Лупиты оппозиция между живым организмом и мертвым механизмом больше не имеет никакого значения из-за механического, повторяющегося и нецеленаправленного характера документируемого жеста.
Франсис Алис определяет такое попустурастраченное, нетелеологическое время, которое не приводит к результату, конечной точке, кульминации, как время репетиции. Его примером является репетиция стриптиза в видео Политика репетиции (Politics of Rehearsal, 2007) – в каком-то смысле репетиция репетиции, поскольку сексуальное желание, вызванное стриптизом, в любом случае остается неудовлетворенным. Репетиция стриптиза сопровождается комментарием художника, который интерпретирует ее как модель модернизации, всегда остающуюся неисполненным обещанием. Для Алиса Новое время – время перманентной модернизации, но такой, которая никогда не достигает своей цели и не удовлетворяет желания стать по-настоящему современным, провоцируемого процессом модернизации. В этом смысле последний становится попусту растраченным, избыточным временем, которое можно и нужно документировать именно потому, что оно никогда не приводит к результату. В другой работе Алис показывает работу чистильщика обуви как пример трудового процесса, который не производит никакой стоимости в марксистском понимании этого термина, поскольку время чистки обуви не может накапливаться, образуя продукт, и тем самым не может быть интегрировано в теорию стоимости Маркса.
О проекте
О подписке