Цитаты из книги «Частные случаи»

Но в фильме «Empire State Building» время его создания соответствует времени просмотра. Зритель должен инвестировать в свое восприятие этого произведения ровно столько труда, сколько художник инвестировал в его изготовление. Уже Дюшан заметил, что художественное произведение появляется благодаря взгляду зрителя. И, как это обычно бывает, привилегия вскоре стала бременем. Однако зрителю не нужно смотреть весь фильм Уорхола, чтобы понять заключенное в нем сообщение. Спустя некоторое время можно сказать себе: дальше будет то же самое.

Теософская доктрина, говорившая о сменяемости космических эпох и известная и популярная как в авангардных кругах, так и среди нацистов, считала евреев более древним народом, нежели арии. Согласно этой теории, великий пожар, который ознаменует начало новой эры арийской расы, сотрет с лица мироздания все старые расы, и прежде всего евреев. Не случайно уничтожение евреев обычно называется Холокостом – словом, которое изначально означает не что иное, как великую жертву всесожжения, которой ознаменуется начало новой эпохи.

В частности, привязка к непреодолимому разрыву с прошлым – составная часть психологии радикального художественного авангарда, той мыслительной традиции, что лежит в основе также и творчества Ребекки Хорн. Образ окончательного разрыва с прошлым хорошо показан в коротком тексте Малевича 1919 года «О музее», в котором автор задается вопросом о том, нужно ли историческое наследие сохранять или же уничтожать.

Задача этого архива – не помочь нам загладить исторический разрыв и навести мосты через разлом, который отделяет нас от погибших, а наоборот: заявить о невозможности наладить такую связь между нами и выжженным прошлым.

Ее инсталляция, несомненно, тоже архив, но, как мы уже видим, другой – архив не памяти, а забвения.

Так согласно традиции, которая характерна для всех земледельческих культур, разлагающееся тело сравнивается с зерном, которое нужно зарыть в землю, чтобы из него выросли побеги новой жизни. Однако пепел, напротив, манифестирует в первую очередь свою абсолютно неорганическую природу. Пепел напоминает о фрейдовском стремлении к смерти, описанном им в «По ту сторону принципа удовольствия» как стремление вернуться к тому неорганическому, минеральному, рассеянному состоянию, которое предшествует всем формам жизни, но в первую очередь бесповоротно уничтожает всякую возможность индивидуальной жизни и любой памяти. Из пепла уж точно ничего не вырастет, а значит, в нем уж точно нет никакого оптимизма. Он сигнализирует об отказе от любой надежды на реинкарнацию.

Однако эта новая монументальная форма, которую обретает собранный и заархивированный пепел, не имеет никакой явной или миметической связи с теми вещами, что некогда сгорели, породив этот пепел. Пепел не сохраняет никакой визуальной памяти о сгоревших предметах или телах – в отличие от «естественных» гниения и разложения, в которых на всех этапах трансформации, деформации, распада и растворения неизбежно остается какое-то миметическое сходство с изначальной формой.

пейзаж опознается как пейзаж потому, что он напоминает о зафиксированном в истории искусства прототипе.

В этом случае фотография – в отличие от живописи – не картина живой реальности, а лишь совокупность мертвых знаков.

фотография сохраняет лишь внешние знаки прошлого и реальности, ее пустую оболочку. Фотография является «общим списком» этих внешних знаков, суммой всего, от чего человек и природа как раз и должны быть «освобождены», чтобы понять их истинную, скрытую реальность. На фотографии человек, пространство и время распадаются и отдаются во власть смерти