С 1878 года можно говорить о среднем творческом периоде композитора. Это – период в эмоциональном отношений менее острый (за исключением некоторых моментов), чем первый, но более солидный и уравновешенный. Чайковский достигает цели: не знать ничего, кроме творчества. Он свободен – все время к его услугам. Он становится знаменитостью. Начинает выступать, как дирижер – исполнитель собственных сочинений, сперва в России, потом и за границей. Сочинения многочисленны (три оперы, три сюиты, кантата, Итальянское каприччио, трио, симфонии «Манфред» и Пятая, балет «Спящая красавица», духовно-музыкальные произведения и т. д.). Наивысшая точка лирического скорбного пламенения – Трио (памяти Н. Г. Рубинштейна), а наивысшая точка удовлетворения жизнью, привет и улыбка ей – балет «Спящая красавица», «Манфред» и «Пятая симфония», предвестники близкой бури: опять бунт против грозящего душе мещанского самоудовлетворения, обостренное колебание между жизнью «на людах» и жаждой полного затворничества одиноческой жизни и новое пробуждение чувства тоски и мучительной неудовлетворенности. Подвертывается, как раз вовремя, подходящий сюжет – «Пиковая дама». Сюда композитор внедряет сознание ужаса перед неизбывностью конца: смерть сильнее жизни. Быстро летят последние годы в ожесточенно пламенной работе, по сравнению с интенсивностью которой весь второй (средний) период ее представляется разряженным. За «Пиковой дамой» следуют: симфоническая поэма «Воевода», лирическая опера «Иоланта», балет «Щелкунчик», флорентийский секстет, симфония № 6 и концерт № 3 для ф.-п. с оркестром (последнее – законченное 3 октября 1893 г, – сочинение Чайковского) – все это среди менее значительных вещей. По вдохновенности этот завершительный период не уступает первому, по напряженности и стремительности – он сильнее: как будто творческая воля, в предчувствии конца, а вернее всего в тяготении к концу, без сдержки, без уступки делам нетворческого порядка – ринулась навстречу поглотившей ее стихии, уже не цепляясь за жизнь и не сдерживая энергии изживания.

Трагедийность концепции: жизнь Чайковского – как она претворена в его творчестве – можно представить себе в виде краткой психологической схемы:

Детство и отрочество: Душевные чуткость и впечатлительность, обостряемые музыкой, после светлой идиллии ранних годов, встречаются с тяжелыми испытаниями, в существе которых лежит смерть. На всю жизнь контраст: «золотой век» детства и всесильная смерть.

Юность: При наличии дисциплины воли и духа, а также правильно размеренной училищной жизни, организм влечение этого периода вырабатывает средства самозащиты. Осознание жизненной цели (сперва скрытое от посторонних взоров): музыка.

Пер вый период творчества: Отдание себя музыке приводит к выявлению основного психического неустоя: золотой век жизни позади, но тем острее любовь к жизни и любопытство к смерти. Отсюда тоска, неудовлетворенность, постоянное стремление от одного достижения к другому. Искание точки опоры. Желание быть, как все: женитьба. Нервный подъем: все – для творчества. Одновременность «Евгения Онегина» и «Четвертой симфонии», как знак охвата воображением весны и осени, идиллии и бури в одном плане художественного творчества. Болезнь – душевный кризис.

Средний период творчества: Выход из кризиса в перемещении центра жизни, поскольку это достижимо, изнутри во вне; некоторое разряжение эмоционального тока в творческом процессе; гармония, конечно, недостижима. В дневниках этого периода вместо тоски внедряется скука, вместо острого ощущения извечной несправедливости космического процесса, приводящего всякий процесс роста к смерти, – брюжжание на себя, на близких, на жизнь. Отсюда, преобладание сюжетов с ужасами: раздражение извне, чтобы избежать угрозы мещанского благополучия, идущей изнутри. Симфония «Манфред» – точка преломления этого периода. Как в первом периоде ток навстречу смерти (смерть, как завершение любовной страсти: «Ромео», «Франческа») преодолевается светлыми лирическими страницами «Онегина», так и здесь «спуск в преисподнюю» и вызывание смертных теней Манфредом, а также скованный судьбой бег жизни в «Пятой Симфонии» преображаются в радостную улыбку жизни: балет «Спящая красавица».

Заключительный период творчества (и жизни): интенсивность творческого тока и углубленность концепций, начиная с произведений предшествующего периода (от Пятой симфонии), возрастают и концентрируются с наибольшей силой выразительности в опере «Пиковая Дама», в трагически преломленном сюжете которой сосредоточено было все, что обостряло воображение композитора, постигавшего жизнь, как изживание, страстное и напряженно мучительное. Пафос «Пиковой Дамы» может быть выражен в положении: смерть сильнее любви, как и пафос «Ромео и Джульетты»,^[5] «Франчески», «Онегина», «Чародейки» и т. п. И не только сильнее любви, но и всякой страсти. И чем сильнее страсть, т. е. само-из-живание, тем скорее она притягивает к себе или вызывает смерть. В Шестой симфонии творческий ток Чайковского излился с исступленной силой в последний раз, вновь томясь и надрываясь, вновь вызывая в воображении сперва мир видимый, внешний, как опору созерцанию, но затем опять подпадая власти призрачных образов. Наконец, в последней части симфонии тяжко взметаемые всплески звучаний, как вздохи умирающего, чередуются с примиренно ниспадающими волнами: борьба заканчивается покорной сдачей на волю победителя. И победа, конечно, – не за жизнью и не за верой, ибо такой мажор, как мажор второй темы финала Шестой, не может быть завоеванием жизни. Это – окончательная уступчивость и примиренность, но, все-таки, и привет жизни, как было и в моменты предшествующих жизненных кризисов (Ленский и Аврора).

Исходя из убеждения в непреложной закономерности жизненного процесса, я считаю возможным строить образное описание творческого становления личности Чайковского, основываясь на только что приведенной схеме, в основу которой вложен тезис: человек живет, изживая жизнь, т. е. губя ее, и чем напряженнее живет, тем скорее приближает смерть, но в то же время сила творческая, сила, рождающая жизнь, внушает непреоборимую любовь к жизни, страсть к созиданию и ужас перед неизбежностью смерти.

Чайковскому не было дано ни стихийной веры, противоречий не принимающей, ни вещего знания. Вместо того, чтобы в мысли (созерцании) или в жизненном опыте попытаться разрешить эту дилемму – он примирился с ней по-русски, придя к непротивлению, безропотно уступая. В то же время ту же дилемму ощущал любимый его писатель Лев Толстой – и разрешал ее так же, но с большей страстностью исканий, и не только в плане эмоциональном, но и в плане интеллектуального строительства, т. е., как ясно поставленную перед собой задачу жизненного пути: «Казаки» — «Война и мир» – «Анна Каренина» – «Смерть Ивана Ильича» — «Воскресение» суть рельефные этапы. Могучая природа человека, создавшего «Казаков», не могла не возмутиться обычной людской смертью, и, уж раз приступив к анализу этого явления, Толстой не мог, завороженный взором смерти, перестать вглядываться в него. Точкой отправления для Чайковского не было стихийное постижение жизни, как у Толстого в «Казаках». Для него такой точкой была была лишь мирная, светлая, идиллическая жизнь в детстве, запечатленная в его нежной, чувствительной и нервнораздражительной душе навсегда. А как контраст: смерть матери – событие, раскрывшее перед ребенком жестокую неумолимую власть судьбы и к тому же подготовленное и усугубленное предшествующими мрачными жизненными эпизодами. Любопытно, что, когда Чайковский прочитал только что появившуюся «Смерть Ивана Ильича», он не занялся в своем дневнике ни оценкой произведения, ни анализом, ни обобщением своих впечатлений, а высказался так: «Прочел «Смерть Ивана Ильича» Толстого. Более чем когда-либо я убежден, что величайший из всех художников-писателей, когда-либо и где-либо бывших – есть Толстой. Его одного достаточно, чтобы русский человек не склонял головы, когда перед ним высчитывают все великое, что дала миру Европа. И тут в моем убеждении бесконечно великого, почти божественного значения Толстого, патриотизм не играет никакой роли». (12 июля 1886 года. – Ж. Ч. III 119).

Конечно, мыслимое мною построение линии творчества и жизни П. И. Чайковского есть ничто иное, как одна из множества возможных рабочих гипотез, лишь чуть освещающая трудное постижение процессов творчества в их психологической данности. Помещая краткую сводку моего представления о композиторе Чайковском до начала подробного развития моих мыслей о нем, я этим предваряю их исход, с тем, чтобы читатель знал, что его ждет впереди, в дальнейшем, не подробный стилистический анализ и еще того менее, так называемый, тематический разбор сочинений (т. е. отнюдь не разложение в каком бы то ни было виде), а все та же попытка воссоединения, или синтеза, отдельных разветвлений творческого становления.