МОЕЙ ДОРОГОЙ ПОДРУГЕ – ЖЕНЕ

Моцарт объявил на смертном своем ложе, что он «начал видеть, что может быть сделано в музыке».

Эдгар По. Marginalia

(заметки на полях).

Академик Академии Наук СССР Борис Асафьев

Под редакцией АН.Римского-Корсакова.

© Изд. «RUSSIAN CHESS HOUSE», 2020

Ал. Блок в своей речи, посвященной Пушкину («О назначении поэта»), утверждает, что три дела возложены на поэта: «во-первых, освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во вторых, привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в третьих – внести эту гармонию во внешний мир».^[1] Все эти три дела или, вернее, три стадии одного дела, обязан выполнить и поэт-музыкант, композитор. Но природа музыки настолько тревожна и беспокойна (есть ведь ритмы и созидающие, и разрушающие!), что в какой бы совершенной гармонии музыка ни была явлена миру, она – если только она не статична и не условно-схематизирована – всегда заключает в себе картину борющихся контрастов, состояние неустойчивого равновесия. Недаром в наиболее гибкой и драма-тически-совершенной из форм, которой все еще пользуется современная музыка – в форме сонатного allegro – мы имеем центральную часть (так называемая тематическая разработка), которая в последовательно развивающемся длительно-протяжном развертывании звуковых образов, т.-е. в процессе музыкальной композиции, являет собой стадию разложения, дифференциации материала, только что данного (изложенного), как тезис или, вернее, как отграниченная звуковая среда, заключаящая в себе потенциальную энергию. В разработке эта потенциальная энергия излучается до maximum’a напряжения, вызывая тем самым стремление к воссоединению элементов, к замыканию круга.

Таким образом, музыкант, волей-неволей, по самому существу материала, с которым он имеет дело, не только гармонически организует звучания или приводит звуки в гармонию, но, в силу временной, текучей природы музыки, совершает это, непрестанно переходя от разложения к воссоединению и обратно. Там же Блок говорит: «Мировая жизнь состоит в непрестанном созидании новых видов, новых пород. Их баюкает безначальный хаос; их взращивает, между ними производит отбор культура; гармония дает им образы и формы, которые вновь расплываются в безначальный туман. Смысл этого нам непонятен; сущность темна; мы утешаемся мыслью, что новая порода лучше старой; но ветер гасит эту маленькую свечку, которой мы стараемся осветить мировую ночь».

Далее идут золотые слова: «Порядок мира тревожен; он – родное дитя беспорядка и может не совпадать с нашими мыслями о том, что хорошо и что плохо». Вот этот тревожный порядок мира и воплощает неустанно и неуемно музыка. Именно неуемно, не унимаясь, не застывая, разлагая только что утвержденное и интегрируя только что рассеянное, раздробленное. И мы не знаем, что здесь хорошо, и что плохо, если подходить к гениальной композиции не с эстетическими весами вкуса, а смотреть на композицию, как на некую стихийную психическую данность, как на организм, как на явление, которому, в своей внутренней закономерности нет дела до совпадения «с нашими мыслями о том, что хорошо и что плохо». Такова музыка.

Создавая ее, композитор, быть может, воплощает в звуке преходящие состояния своего сознания, оформляя их, но еще вероятнее, что он выявляет сквозь призму звучащего материала тот тревожный порядок мира, о котором говорит Блок. Вероятнее всего, это так – потому что не поэт тот, чья душа не созвучит миру, т.-е. чьи чувствования опосредствованы, кто не слышит музыки природы и всей окружающей жизни, кто живет только представлениями-понятиями, чуждый видению образов. Элементарная психология учит, что представления, основанные на воспоминании или припоминании непосредственно пережитого, по яркости своей почти равны чистому восприятию. Душа поэта созвучна жизни мира, а тем более – душа поэта-музыканта, в которой образы возникают и существуют без перевода на язык понятий. Даже если композитор преломляет сквозь призму звучащего в его сознании материала свой собственный душевный мир (сам он, конечно, этого не знает), выражая в сплетениях тонов свои мечты и свои думы, то, при воспроизведении данного комплекса звуковых представлений, – в мир (в пространство) идет только музыка (звучащий ток), а слушатель – лицо, воспринимающее музыку, – пассивно подчиняясь воздействию ее или гипнозу интонации, активно переводит эти состояния сознания на язык эмоций: грусть, радость, печаль, отчаяние, восторг, счастье, страдание, любовь, гнев, ужас и, далее, все отвлеченнее, вплоть до понятий: юмор, сарказм, равнодушие, героизм, безволие, вражда, ненависть, мстительность и т. д. Плох был бы тот композитор, который стал бы измышлять какое-либо душевное состояние, а потом переводил бы его на музыку. Последним замечанием я хочу дать понять разницу между эмоциальной музыкой или музыкальными эмоциями в подлинном их смысле и между наивным представлением о «музыке с душой», т.-е. будто бы такой музыки, сочиняя которую композитор записывает свои текущие переживания в виде музыкальных произведений. Поскольку музыка не может не отражать преходящих состояний нашего сознания, она психологична; поскольку в этих состояниях сознания наличествуют эмоции, она – эмоциональна; но все это отнюдь не означает перевода эмоций в звуки. Композитор сочиняет только музыку, воплощая подсказанные ему неведомой душевной потребностью соотношения звучаний и комбинируя их, по соображениям интеллектуального порядка, в те или иные ряды схем-форм, ради наибольшей экономии восприятия, т.-е. чтобы слушатель, воспринимая, мог с наивозможно меньшей затратой энергии охватить текущую перед его внутренним взором (слухом) звучащую массу. Только об эмоциональности в музыке в таком смысле понимаемой пойдет речь в дальнейшем.

Подобное введение особенно необходимо было сделать, имея в виду Чайковского – композитора преимущественно эмоционального – так как с полной вероятностью можно предполагать, основываясь на его признаниях и дневниках, что в музыке его, – без его ведома, конечно, но в силу его природных свойств, – отражено не столько непосредственное ощущение мира, находящегося «вне – я», сколько выражены преходящие состояния его (личного) сознания. Поэтому свое исследование о Чайковском я строю не в виде формального описания его жизни (оно достаточно подробно сделано его братом Модестом Ильичем в известной книге: «Жизнь Петра Ильича Чайковского», а другие, хотя и известные мне, биографические материалы пока оглашению не подлежат) и, тем более, не как формальный анализ его многочисленных сочинений (ибо таковой был бы исследованием специального характера). Мой план совсем иной.

Сперва я вкратце изложу те стимулы, под воздействием которых сложился основной психологический тон (tonos) или эмоциональная окраска творчества Чайковского. Первый стимул порядка стихийно-космического выясняется при внимательном вглядывании, на какого рода почву (природа, быт, эпоха) упало семя его личных творческих настроений или его созерцаний. Второй стимул вытекает из ряда наблюдений: какого строя душевного был Чайковский, и затем уже – какого рода личность выработалась из него жизнью, и какого характера музыка должна была возникнуть в творческом воображении человека, душевный облик которого являл крайне сложный сплав разнородных элементов. Второй частью данной работы будет познание, или даже, точнее, опыт познания творчества Чайковского, основанный на принципе восхождения от некоей психической данности в его музыке, воспринимаемой, как степень наибольшей гармонии, им достигнутой, – от этой «золотой середины» – к крайним степеням напряжения его душевных сил, напряжения, знаменующего как бы страстное любопытство к чувствованию смерти и обусловленного неведомой постороннему взору жизненной надорванностью и надломанностью.

Итак, прежде всего – личность. Затем, квинтэссенция личности – творчество. А в самом конце чистая схема: хронограф всей жизни композитора.

Линия творческого пути Чайковского представляется мне такой: сперва, вслед за ученическими годами, наступает период поспешно-напряженного выявления основных элементов или первичных свойств языка звучаний или средств выражения, которыми будет впоследствии так гибко пользоваться композитор. Минуя некоторые из сочинений школьного-консерваторского периода, в которых черты лика Чайковского хотя и проявляются, но крайне туманно и неясно, укажу, все-таки, что и эти, по-видимому, незначительные черты уже дают возможность предчувствовать будущее, так как существенные свойства стиля Чайковского, в особенности в отношении его гармонического склада, определились довольно быстро, и последовательно, и рельефно. Образовались они, главным образом, с помощью впечатлений от сочинении Шумана, а не от уроков Зарембы и Рубинштейна. В сонате cis moll, в теме с вариациями, в увертюре «Гроза» и в выпускной кантате на текст оды Шиллера «К радости» уже находятся излюбленные Чайковским приемы выражения: подчеркивание сильной мелодической или длительной доли такта разбегом восьмых или триолей; преобладание «плагальности»^[2] в минорах с характерным для Чайковского способом умерять мажорность доминанты минора, помещая перед ней альтерированный септаккорд первой ступени (или мажорность тоники мажора, помещая перед ней альтерированный септаккорд четвертой ступени); постепенно повышающийся, навстречу ниспадающей мелодической линии, голос в басу от ноты, являющейся унисоном органного пункта или секундой по отношению к нему; также характерное для Чайковского пользование ритмической формулой вальса, за что его впоследствии так легкомысленно и тупо осуждал Кюи, не понимая, что для средины XIX столетия эта ритмическая формула имела то же значение, какое формула менуэта для композиторов XVIII века, и что преобладание той или иной формулы танца в каждой данной эпохе вытекает из глубоко стихийных психических потребностей, может быть, недостаточно уясненных, но от этого не менее несомненных для всякого, кто ощущает величественный гипноз ритма при виде массы людей, кружащихся в самозабвении, одномерно, как механизмы.

И еще иные, не менее яркие свойства музыкального языка Чайковского уже присутствуют в сочинениях консерваторской эпохи. Например, усиление воздействия (приковывание внимания) в момент вступления темы посредством манеры помещать точку отправления мелодической линии за тактом на синкопе (прием, потом блестяще использованный в увертюре «Ромео» на побочной партии); постепенное ниспадание мелодической волны – обычно от третьей ступени вниз к пятой (как, напр., в арии Ленского, в жалобе Купавы или в побочной партии первой части Шестой симфонии);^[3] своеобразное замыкание секвенций (выдержанная точка опоры); вставка четвертой ступени после пятой перед тоникой в кадансах; затем, стремительный разбег мелких длительностей, в напряженном подъеме развивающих все большую и большую упругость и развертывающих энергию вплоть до срыва или взрыва ее на двух ударных аккордах с паузой за ними; тяжелые синкопы за паузой, словно перемежающиеся вздохи запыхавшегося человека; наконец, здесь же заметно пользование гармонической формулой «Славься» Глинки (отношения ступеней: I: V: VI: V: I), столь любезной сердцу русских композиторов во всевозможных вариантах (например, в качестве формулы заклинания чорта Вакулой, великолепно претворенной Римским-Корсаковым в «Ночи перед Рождеством» или в рождественском хоре колядующих в «Черевичках» – Чайковским или в кадансах первого хора в прологе «Князя Игоря» – Бородиным), причем сама она, по всем данным, возникла, вероятно, не без влияния на слух Глинки петербургского придворного роспева, где она фигурирует в качестве одной из основных мелодикогармонических попевок^[4], выразительно использованных Бортнянским и развитых им (см. хотя бы его «Дева днесь»). Выработав средства выражения, Чайковский с упорством пробует себя в первый период своей композиторской деятельности (Москва 1866–1877) во всевозможных видах сочинений и среди непрерывного, могучей струей брыжжущего потока творческого воображения создает, opus за opus’ом, выдающиеся свои вещи: три симфонии, три струнных квартета, увертюру «Ромео и Джульетта», фантазии-поэмы «Буря» и «Франческа де Римини», первый фортепианный концерт, а в числе опер – «Кузнеца Вакулу» и, наконец, «Евгения Онегина». В последнем произведении – предел вдохновенного лиризма Чайковского, выше которого он уже не поднимался. Он создавал впоследствии лирику более выразительную, сильнее напряженную, мрачно-яркую, но в сфере чистой поэзии, в любви и мечте – он уже не создавал ничего более задушевного, более светлого в грусти и более меланхоличного в ясности, а главное: более простого, при наличии щедро распыляющей свои силы юношеской вдохновенности. В этой опере (по существу: в лирической поэме) воспеты весна и осень юности – без лета, без созревания (Ленский). Здесь какой-то психический сдвиг в жизни Чайковского: в «Онегине» – и восторг, и надлом, а в Четвертой симфонии, созданной одновременно с «Онегиным» – и взмятенный порыв (в итоге: бессильный), и примиренность – то в равнодушном созерцании мимо текущей жизни, то в забвении в шумном разгуле. Запас жизненной силы был велик. Чайковский после этого напряженнейшего периода выдержал болезнь только потому, что выздоровел его – на мгновение потерявший было равновесие – дух.