Без моңарчы әдәбиятта ил картын авылның иң акыллы кешесе, ягъни аксакалы образын һаман да тыныч, мәһабәт кыяфәттә генә күреп өйрәнгән идек. Драматург мондый кешенең үзенчәлекле яңа образын бирде, характерындагы төртмәле сыйфатлары, аерым чатаклыклары белән аны яраттыра алды. Бәхәстә шулай ук картның малайлары Хәниф, Хәмит һәм Хәлилнең кеше буларак та, хезмәткәр һәм эшче буларак та көчле һәм йомшак яклары, уңай һәм кимчелекле сыйфатлары мәгълүм була, тормышка карашлары ачыклана. Туганнарның каты-каты һәм хак сүзләре министр урынбасары Хәмитне үзенең эш стиле һәм шәхси тормышы, тәртибе турында уйланырга мәҗбүр итә; Хәлил дә үзенең намуссызлык юлына таба кереп баруын аңлый башлый. Дөрес, комедиядә автор, барлык сорауларга да җавап биреп, образларның барысын да логик үсеш ахырына китереп җиткерми. Чөнки бу очракта болар мәҗбүри түгел, автор шуны яхшы сизә.

Мондый төр пьесаларның үзәгенә салынган бәхәс өчен сайлап алынган теманың мөһим булуы, аның актуальлеге кирәк. Бу яктан һәм характерлар тирәнлеге белән Аяз Гыйләҗевнең «Җан җылысы» дип исемләнгән драмасы да игътибарга лаеклы. Вакыйгалар нефтьчеләр тормышыннан алынган, шундагы кешеләрнең образларын чагылдыра. Ситуациясе беркадәр алда анализланган «Нигез ташлары» пьесасын хәтерләтә: ата-ана йортына балалары җыйнала (һәр ике әсәрдә дә болар – дүртәр ир туган). Шунда яшәү һәм хезмәт принципларын аңлау тирәсендә конфликт-бәхәс куба. Берәүләрнең хата карашлары кире кагыла, дөрес принциплар раслана. Ләкин Аяз Гыйләҗев һич тә кабатлау юлыннан бармый. Аның материалы да бүтән, конфликтны чагылдыру алымнары да башкача. Хезмәткә һәм халык байлыгына дөрес мөнәсәбәт һәм хуҗаларча караш булдыру, производство белән төпле җитәкчелек итү, әхлак кагыйдәләрен саклый белү кебек мәсьәләләр драмада үзәккә куелган. Персонажларның күпчелеге үзенчәлекле. Таймас карт белән Сабира әбидән башлап аларның һәр улы, хәтта кечкенә оныклары Лилия хакында да, образ буларак, билгеле бер төшенчә туа, аларның характер үзенчәлекләре төсмерләнә. Эре масштабтагы җитәкче Госман Шабановның шәхес буларак үсә-үзгәрә башлавы, Мирхәтнең тормышка җиңелчә караштан арына һәм җитдиләнә баруы шулай ук ышандыра. Драматургның табышы да шушы ике образга кайтып кала түгелме икән әле… Чөнки драма Госманны, ул таяна торган принципларның хаталыгын фаш итүгә юнәлтелгән. Шушы яктан әсәрдә алда искә алынган «Дәвам» драмасы белән яңгыраш моментлар да бар.

Тагын да бер образны сурәтләү ягыннан Аяз Гыйләҗев әсәре Диас Вәлиевнеке белән аваздаш. Сүз партком секретаре Урал Шабанов турында бара. Аяз Гыйләҗевнең партия җитәкчесе образын сурәтләргә алынуын хупларга кирәк. Чөнки, бердән, безнең сәхнәгә нәкъ менә шундый геройлар җитми. Икенчедән, бу факт драматургның үз иҗатында тагын да җитлегә, тирәнәя баруы турында сөйли.

Әйе, мондый характердагы, ягъни фикерләр бәрелешенә корылган пьесаның әһәмиятле һәм карау өчен кызыклы, мәгънәле булуы интеллектуализмга бәйле. Бәхәс кузгаткан мәсьәләләр тирән һәм оригиналь булганда, бәхәс җанлы диалоглар рәвешендә алып барылганда, персонажларның дөньяга карашы ачык, аң-белем дәрәҗәсе югары булганда һәм алар үзләре бәхәс вакытында характер буларак тулы ачылганда гына, автор үз максатына ахыргача ирешә ала. Монда һәр ваклык уйланган һәм мәгънәле булырга тиеш. Ялгыш кулланылган деталь, ашыгып әйтелгән сүз, буталчык фикер автор концепциясен сүтә, максатка тулы ирешүгә комачаулый.

Рабит Батулланың Камал театры сәхнәсендә куелган «Өчәү юлга чыктык» әсәре күп кенә моментларда пьеса-бәхәс билгеләмәсенә туры килә. Исеменнән үк күренгәнчә, тормыш юлына бергә чыккан дуслар тора-бара аерым сукмаклардан китәләр. Пьесаның аерым күренешләре тулысынча дип әйтерлек фикер көрәшенә корылган. Беренче карашка, геройларның интеллектуаль яктан өстенлеге ачык та кебек, аларны көн кадагында торучы мәсьәләләрне белмәүдә дә, наданлыкта да, активлык җитмәүдә дә гаепләп булмый. Ләкин персонажларның тормыш кредосын билгели торган бәхәсләр еш кына өстән-өстән бара, ачык түгел. Шуңа күрә образлар да каршылыклы чыккан. Яшь авторга образ бөтенлеген тудыра белү осталыгы җитми. Шулай ук тормыштагы төрле авырлыкларның эчке сәбәпләрен аңлап бетерү җитенкерәми. Характер каршылыгы дигән әйберне ул образ тукымасына, ситуацияләргә берәр четерекле әйбер кертү дип аңлый булса кирәк. Мәсәлән, автор үзе башка геройлар арасында иң төпле һәм тәҗрибәле журналист дип тәкъдим иткән Моратны, соңыннан редакторны, ул һичшиксез эчке газаплар белән «баетылырга» тиеш дип санап, гаиләдәге «бәхетсезлек» дигән шактый ясалма әйбер китереп кертә. Сәләтле яшь журналист дип тәкъдим ителгән Ихласның эчке каршылыгы, үсеш юнәлеше, гомумән, аңлашылмый: әллә ул киребеткән кеше, әллә инде аның район җитәкчеләре белән «сугышып» йөрүендә тулысынча хаклык бар? Аның үз мәкаләсе турында өстәл сугып бәхәсләшүе пүчтәк бернәрсә булып чыга. Чөнки редактор әйтеп бетермәгән дөреслекне аңа ансат кына хатыны аңлатып бирә. Әлбәттә, мәсьәлә «характер каршылыклардан азат булырга тиеш» дип куелмый. Мәгълүм бер фикерне генә искә төшерәсе килә: характер каршылыгы да логик яктан акланган, ягъни каршылыкның да эчке бөтенлеге, бәйләнеше, эчке берлеге булырга тиеш. Характер бөтенлеген онытып, тамашачының күңелен кытыклау турында гына уйлаганда, төп фикер тулы ачылмый, автор идеясенә зыян килә, әсәрнең ышандыру көче кими. Бәхәс үзмаксат түгел, ул – мәгълүм бер идеяне укучыга һәм тамашачыга җиткерүдә бер чара, бер алым, бер форма. Һәм фикер ачыклыгы, автор концепциясенең аныклыгы гына бу алымнан, бу формадан уңышлы файдаланырга мөмкинлек бирә.

Алда әйтелгәнчә, татар драматургларының игътибары кешенең рухи байлыгын, аның кичерешләрен, эчке каршылыгын, катлаулылыгын чагылдыруга һәм сурәтләүгә юнәлгән. Шуңа күрә, әлбәттә, татар драматургларының әхлак һәм этика проблемалары, психологик анализ белән кызыксынулары бик табигый. Шаблон фикерләүдән, вакыйгаларны һәм ситуацияләрне өстән-өстән генә сурәтләү белән мавыгудан, конфликтларны хәл итүдә туры сызыклылыктан баш тартып, драматургия киң фәлсәфи гомумиләштерүләргә омтыла. Авторлар кешенең тормыш белән, чынбарлык белән йөзгә-йөз килеп очрашуын сурәтли торган конфликтлар эзләүне көчәйттеләр. Мондый конфликтлар бүгенге кешенең эш-хәрәкәтен җәмгыятебезнең үсешен билгеләүче тирән процессларда ачып күрсәтергә мөмкинлек бирсен – асыл максат менә шул.

Гомумән алып караганда, бүгенге драматургиягә чын реалистик аеклык, рухи кичерешләрне сурәтләүдә дә, көнкүреш мәсьәләләрен тасвирлаганда да аналитик якын килү яисә күтәренкелек, революцион пафос хас. Ягъни, икенче сүзләр белән әйткәндә, драматургия тормышны бай һәм тулы чагылдыруның төп сыйфатларына ия. Ләкин болар драматургларыбызның эзләнүләрендә бер генә якны тәшкил итәләр. Болар – бүгенге сәхнә әдәбиятыбыздагы таза-сәламәт реалистик сызык. Шулай да кайбер моментларда бу сызыкка поэтик образлылык һәм лирик дулкынлану җитеп бетми. Аерым әсәрләрдәге кайбер уңышлар гына бу җәһәттәге ихтыяҗны каплый алмый. Кешеләр арасындагы эчкерсез мөнәсәбәт, җылылык һәм мөлаемлыкны сурәтләү өчен тиешле поэтик образлар һәм метафоралылыкка омтылу әле зур уңышларга китергәне юк. Ә бит лирик-поэтик чаралар ярдәмендә сурәтләнгән геройларны да ирлек-батырлык ягыннан да, гүзәллек җәһәтеннән дә бер дә ким-хур булмаслык итеп күрсәтеп булыр иде. Аның каравы андый геройлар тамашачыга якынрак та, аңлаешлырак та, кешелеклерәк тә, рухи яктан баерак та булып чыгалар.

Бу өлкәдә кайбер уңышлар драматургиягә килгән шагыйрьләрдән Әхсән Баян һәм Илдар Юзеев, прозаик Аяз Гыйләҗев әсәрләрендә күренә.

Аяз Гыйләҗевнең «Җиргә тапшырылган серләр» һәм бигрәк тә «Эңгер-меңгер» пьесаларында кешедәге иң гүзәл сыйфатларны якты дөньяга чыгару өчен, ул сыйфатларны басып-каплап тора торган мещанлык, бүгенге тук һәм төссез тормышыннан риза булу, бернәрсә өчен дә янмау-көймәү кебек тискәре сыйфатларга каршы көрәш темасы алына. Бу әсәрләрдә артык гаҗәп тә күренмәгән вакыйгаларга көтмәгәндә күңелләрне эретерлек якын булып гади кешене ярату, аны олылау һәм зурлау тойгысы килеп керә. Ул, мәсәлән, «Киек Каз Юлы» драмасында үзәк мотивларның берсе төсен алган. Шул ук «Җиргә тапшырылган серләр» пьесасында ул Кәрим Хәернасов образы яки Илшат белән аның әнисе Гаян апа арасындагы мөнәсәбәт ярдәмендә ачык куела.

Сәхнә әсәрләрендә метафорага, лирик-поэтик образлылыкка омтылу тагын да көчлерәк булып шагыйрьләр иҗатында чагыла. Һәм бу беркадәр аңлашыла да булса кирәк. Чөнки шагыйрьләр – метафора белән уйларга өйрәнгән халык. Алар бигрәк тә романтик драма жанрына мөрәҗәгать итәргә ярата. Ә революцион романтика сәхнә сәнгатенең мөмкинлекләрен баета. Зур идеяләрне, кешелекне борчый торган олы фикерләрне тамашачыга җиткерүдә романтик сәхнә әсәренең үз чаралары һәм алымнары бар. Ул аерата поэтик образлылыктан һәм метафорик чаралардан мул файдаланырга сәләтле. Романтик әсәргә рухландыргыч патетика һәм гүзәл пафос органик төстә кушыла ала. Ә пафосны, патетиканы, романтик күтәренкелекне безнең тамашачы бик тә уңай һәм теләп кабул итә.

Моның ачык мисалы итеп романтик драматургиянең уңышлы мисалларыннан берсе санала алырлык әсәрне  – Әхсән Баянның «Һәйкәл» исемле драмасын күрсәтергә була. Ул берничә сезон уңыш белән Минзәлә театрында барды, аннары «Казан утлары» журналында (1973.  – №  10–11) басылды. Әсәр үзенчәлекле булуы, романтик характеры, катлаулы фикерләргә байлыгы белән игътибарга лаек. Ситуация шактый гади. Ләкин шул гади ситуациягә автор тирән мәгънә сала алган. Күңеле белән ихластан революция эшенә бирелгән Арсланның байлык коллары булган хыянәтче туганнары тарафыннан алданып талануы һәм үтерелүе тасвир ителә. Менә шул үткәндәге хәлләрне автор бүгенге кешеләр белән, аларның тормышы һәм эшләре, яшәүнең мәгънәсен ничек аңлаулары белән бәйли. Романтик шартлылыктан файдаланып, ул үткәндәгедән бүгенгегә төп үсеш юлын билгели, бу үсешнең кайбер сәбәпләрен, эчке көчләрен күрсәтә. Социалистик җәмгыятьнең нинди әхлак принципларына нигезләнгән булуын үзенчәлекле эшләнгән күренешләр һәм фәлсәфи уйланулар ярдәмендә ача. Юламан исемле персонажны фаш итү – тормышта үзенә урын дәгъва иткән ялганны, куркаклыкны, икейөзлелекне, кеше хисабына рәхәттә яшәргә омтылуны фаш итү ул. Әсәрдә шулай ук, гәрчә ахыргача ачылып бетмәсә дә, «сәнгать бары тик дөреслеккә нигезләнергә тиеш, сәнгать бары тик хаклык өчен генә көрәшергә тиеш» дигән фикер дә гәүдәләнеш таба. Шул яклары белән әсәр оригиналь, формасы белән дә ул яңача эшләнгән.

Сәнгатьнең таләп-йөкләмәләреннән берсе – чынбарлыкның уңай якларын, кешеләр аңында һәм характерында торган саен ныграк урын ала баручы яңаны һәм алдынгыны җиңел формада һәм күтәренке рухта, шаянлык һәм җорлыкка, күңеллелеккә байый баруын тасвирлау. Шуларга нигезләнгән водевиль жанры сизелерлек алга китте. Комедияләрдә юмор хасияте, яратып һәм үз итеп тәнкыйтьләү көчәйде. Шаһиморат Зәйнинең «Әй әшнәләр, әшнәләр», Газиз Мөхәммәтшинның «Тынгысыз төн», Аяз Гыйләҗевнең «Кияү урлау», Юныс Әминевнең «Кошның үз канаты була», Риза Ишморатның «Хикмәтле Сәйфи», Туфан Миңнуллинның скетчлары – шундыйларга мисаллар. Андыйлар янына Г. Камал исемендәге Татар дәүләт академия театрында куелган «Әнә килә автомобиль» (Фәнис Яруллин) водевилен китереп кушарга мөмкин. Һәм, һичшиксез, мондый әсәрләр турында сүз чыккач, Хәй Вахитның «Күк капусы ачылса», Туфан Миңнуллинның «Диләфрүзгә дүрт кияү», Илдар Юзеевнең «Бөркетләр кыяга оялый» дигән водевильләрен атарга кирәк. Хәй Вахит, водевиль авторы буларак, сюжет үстерелешен көтелмәгәнчә борып җибәреп, вакыйгаларны кызыклы төзеп яза. Шул яклары белән аның әсәре уңыш казанды, 1967 елдан бирле Азәрбайҗанда, Уфада, Эстәрлетамакта, Балашовта, Березникида, Ставропольдә уйналды. Бүгенге драматурглар арасында уйлап табуга, әкәмәт хәлләр тудырып язуга иң тапкырлардан берсе булган Туфан Миңнуллин үз әсәрендә җорлык, шаянлыкка киң урын бирә, характерларны җанлы сурәтли, шуның белән уңышка ирешә. Болар комедиябездә Галиәсгар Камал, Кәрим Тинчурин, Фәтхи Бурнашлар традицияләрен уңышлы үстерә. Ә шагыйрь Илдар Юзеев исә сәхнәгә алда сүз барган лирик-поэтик бизәкләр һәм метафорика алып керергә тырыша. Ул реаль картиналарны баетуның башка юлларын эзли. Монда аның ситуацияләрне һәм бигрәк тә яшьләр образларын романтик сурәтләргә омтылуы игътибарга лаек. Әсәрнең исеме үк авторның метафоралар белән эш итәргә өйрәнгән булуына ишарә ясый. Гелүс һәм Нәзнинә образларында кирәкмәгән артык көнкүреш ваклыкларыннан, фактологиядән качарга омтылыш сизелә, әсәрне поэтик идея белән сугарырга теләк чагыла. Шул ук вакытта, күрәсең, яңалыкка берьюлы гына ирешүе дә – кыен эш. Аерым алганда, бу ике образда авторның аларны үз фикерен тамашачыга җиткерүдә рупор итеп файдаланырга омтылу сизелеп кала. Ягъни, икенче сүзләр белән әйткәндә, бу персонажларның индивидуаль үзенчәлекләрен, аларның логик үсешен булдыруга игътибар җитеп бетмәгән.

Югарыда сөйләнгәннәрдән һич тә традицион стиль һәм алымнар инде исәптән чыгып баралар икән дигән мәгънә килеп чыкмый. Шул ук алда карап үтелгән, тема һәм жанр үзенчәлекләре ягыннан, стиль төсмерләре белән яңа дип саналган пьесаларда да традицион алымнарны очратырга, композиция формаларыннан, тел-стиль чараларыннан уңышлы файдалануны да күрергә мөмкин. Традицияләр дәвам иттерелә, уңышлы үстерелә. Менә берничә мисал. Мирсәй Әмир үзенең «Агыйдел» повестен драма итеп эшләде. Бу – гади инсценировка гына түгел, ә повестьтагы төп мотивлардан файдаланып язылган мөстәкыйль пьеса. Драма итеп язганда, автор традицион стильдән киң файдаланган. Бу стиль аңа 20–30 нчы еллар комсомолларының эшләрен, авылдагы сыйнфый көрәшне тулы күрсәтерлек мөмкинлек биргән. Монда киң эпик полотноның үткен сюжет интригасы белән органик бәйләнешен күрәсең. Крестьяннарның җыелышын чагылдырган массакүләм күренешләр Сәхәү кулак йортындагы яисә Низами сәүдәгәр өендәге камерный күренешләр белән аралашып килә, шул чорның колоритын, җанлы вакыйгаларын тулы гәүдәләндерә. Гаяз, Артыкбикә, Ильяс, Имәли һ. б.ның образларында авыл комсомолларының фидакяр көрәшен, аларны рухландырган идеяләр һәм аларны зурлаган сыйфатлар ышандырырлык сурәтләнеш тапкан.

Нурихан Фәттахның 1973–1974 елгы сезонда Академия театры сәхнәсендә куелган «Кол Гали» исемле трагедиясе дә традицион стильнең иң яхшы үзенчәлекләренә тугрылык саклап иҗат ителгән. Трагедиядә ХIII йөзнең мәшһүр шагыйре Кол Галинең поэтик образы гәүдәләндерелә. Әсәрнең, аның буенча куелган спектакльнең уңышлы якларыннан берсе шунда: монда җирле халыкларның монгол яулап алучыларына каршы фаҗигале көрәше, бу көрәштә югары катлау вәкилләренең төп игътибары хакимият өчен тартышуга китүе, бу тартышларның, интригаларның Болгар дәүләтен җимерүгә алып килүе, ягъни чорның олы фаҗигасен тудыруы үтемле итеп күрсәтелә. Трагедия иҗтимагый яңгырашы белән актуаль һәм бүгенге көнгә аваздаш.

Драматургларыбыз кайчандыр очраган шартлы сәхнә алымнарын һәм чараларын да уңышлы кулланалар. Мәсәлән, Риза Ишморат «Хикмәтле Сәйфи» комедиясендә үз вакытында Гафур Коләхмәтовның «Ике фикер» драмасында кулланылган алымнан уңышлы файдалана. Сәйфи характерындагы тискәрелекне тәнкыйть итү, бүгенге көннең искелеккә туктаусыз һөҗүм алып баруын һәм җиңүен үтемлерәк күрсәтү максаты белән, автор сәхнәгә картның кирелеген гәүдәләндергән Җен образын кертә, һәм автор әйтергә теләгәннәрне бу образ ярдәмендә тамашачы ансатрак кабул итә.

Гомумән, мондый шартлылыкка, театральлекнең төрле формаларына драматурглар кыюрак мөрәҗәгать итәргә тиешләр. Мәсәлән, башкорт драматургы Нәҗип Әсәнбаев «Фәйзи» драмасында, геройларның хәзерге эчке кичерешләрен тулырак күрсәтү өчен, вакыйгаларга персонажларның яшьлеген сурәтләгән образлар – өстәмә геройлар китереп керткән. Һәм ул образлар һич тә вакыйгалар барышына комачаулык ясамыйлар, киресенчә, характерларны тулыландыралар, җанландыралар. Аяз Гыйләҗев «Киек Каз Юлы» исемле драмасында кулланган алым да бик оригиналь. Директорлыктан алынган Бадамшин дигән персонаж баштарак, әле кешеләр турында ялгыш фикердә торганда, аның күз алдына элекке хезмәттәшләре килә. Болар бик тә реаль персонажлар буларак гәүдәләнәләр һәм бары тик элекке директорга тискәре карашлары һәм мөнәсәбәтләре белән генә гәүдәләнәләр. Бадамшин күңелендә туган, ләкин сәхнәдә реаль формада гәүдәләнгән мондый образлар геройның каршылыклы фикерләрен, кешеләр турында начар уйларын бик үтемле төстә күз алдына бастыралар. Димәк, сак һәм белеп кулланганда, мондый шартлылыкларны саф драма да күтәрә ала икән. Ә комедия турында инде әйтеп торасы да юк.

Әлбәттә, бер мәкаләдә генә 1960–1980 елларда татар драматургиясе ирешкән уңышларны һәм аның үзенчәлекләрен тулы яктырту мөмкин түгел. Хәтта драматургларның барысына тукталып та булмый. Мәсәлән, өлкән язучы Нәкый Исәнбәтнең кулъязма хәлендәге әсәрләре турында сүз алып барырга мөмкин булыр иде. Аның «Хәйләкәр Дәлилә» дип исемләнгән комедиясенең уңышлары яки «Мәрди белән Нәфисә» дип аталган бер генә пәрдәле, ләкин зур драматургик осталык белән, Чехов алымнары белән иҗат ителгән драмасы хакында сөйләргә мөмкин булыр иде. Шулай ук сәхнә әдәбиятына билгеле бер өлеш керткән һәм хәзер дә иҗат белән уңышлы шөгыльләнүче Зәйни Шаһиморат, Сәет Шәкүров, Юныс Әминев, Сәет Кальметов, Габдрахман Минский, Рәйсә Ишморатова һ. б.ның соңгы пьесаларына анализ бирү кирәк иде. Театрларның инсценировкаларга мөрәҗәгать итеп, «Тирән тамырлар», «Акчарлаклар», «Чикләвек төше» кебек уңышлы спектакльләр тудыра алулары турында иркенләп сөйләшү дә киләчәккә кала.

Йомгак ясап шуны әйтергә кирәк. Әгәр дә без бүген ирешелгәннәр югарылыгыннан торып үткәннәргә, узган юлга күз ташласак, шуны күрәбез: тематиканы төрләндерүдә булсын, жанр үзенчәлекләрен үзләштерүдә булсын яки стиль, драматургик форма кебек махсус мәсьәләләрне хәл итүдә булсын, камиллеккә ирешүдән әле ерак торса да, татар драматургиясе сәнгатьчәлек дәрәҗәсен яңа бер югарылыкка күтәрде. «Үр артында үрләр бар», – ди шагыйрь. Татар драматурглары да бүген ирешелгәннәр белән генә канәгатьләнмиләр. Аларны яңа бурычлар алга әйди, яңа иҗат ачышлары көтә. Иң беренче, сәхнәгә бүгенге көн героен, безнең көннәрнең иҗатчысын, хезмәт кешесен һәм каһарманын бөтен буена, бөтен тулылыгы һәм рухи байлыгы белән чагылдыру теләге авторларны яңа эзләнүләргә рухландыра.

1985