Водевильгә хас үзенчәлекләрдән берсе – әсәрләрдә музыкальлеккә күп урын бирелү. Бу җәһәттән Туфан Миңнуллинның «Диләфрүзгә дүрт кияү» исемле водевиле аерым игътибарга лаек. Ул, Камал театрында куелып, тамашачы тарафыннан хуплап каршы алынды, тәнкыйтьтә уңай бәяләнде. 2010 елда әсәрнең яңартылган варианты «Диләфрүз-remake» исеме белән Татар дәүләт академия театрында кабат уйнала башлады.

Жанр формаларын үзләштерүгә тулырак уңышка ирешүдә омтылыш мелодрамада да бара. «Хәзерге вакытта драма сәнгатенең бөтен жанрлары диярлек, шулай ук музыка, пантомима, кино һәм телевидение жанрлары мелодрама исәбенә байыйлар»^[8]. Бу процесстан татар драматургиясе дә читтә тормый.

Татар тамашачысы яратып кабул итә торган әлеге жанр формасының милли драматургиядә шактый ук уңышлы үзләштерелгән традицияләре бар. Мирхәйдәр Фәйзинең «Асылъяр», «Адашкан күңел», «Урал суы буенда», «Кызыл йолдыз» кебек, Кәрим Тинчуринның «Зәңгәр шәл», «Ил» дип аталган классик әсәрләреннән үк килә ул. 1960–1980 елларда бу жанрда Аяз Гыйләҗев бик актив эшләде. Аның «Әгәр бик сагынсаң», «Шикәрем син, балым син», «Ефәк баулы былбыл кош» әсәрләре, Юныс Әминевнең «Тамырлар», Туфан Миңнуллинның «Ай булмаса, йолдыз бар» кебек пьесалары шушы төргә карый.

Болар арасында Рабит Батулланың «Кичер мине, әнкәй» (1979) әсәре дә бар. Дөрес, автор аны үзе «моңсу комедия» дип атый. Камал театры аны, шул ук елны сәхнәгә куеп, тамашачыларга «трагикомедия» дип тәкъдим итте. Ләкин ул бу билгеләмәләргә һич тә туры килми, ул – мелодрама. «Сагышлы комедия» дигәндә, аның төп эчтәлеге комедия жанры таләпләренә буйсынырга тиеш була. Ә андагы төп персонажлардан Миңзифа өчен дә, Миргаян өчен дә ситуация һич тә көлкеле түгел. Мелодрама кануннары таләп иткәнчә, анда әхлак проблемалары иҗтимагый анализдан өстен. Әсәрдә ике доминанта өстенлек итә. Беренчесе – уңай геройларга теләктәшлек итү, кызгану, булышырга теләү. Икенчесе – авыр ситуация тууда сәбәпче булган тискәре образларга көчле протест.

Мелодрамага, асылда, гадәттән тыш геройлар хас. Миңзифа – нәкъ менә шундый образ. Ул – кыенлыкларны, хаксыз гайбәтләрне җиңеп, сеңлесе ташлап киткән Миргаянны чын кеше итеп тәрбияләгән, көчле рухлы, нык куллы ана да, соң дәрәҗәдә йомшак куллы хатын да. Килеп туган хәл шулай ук гадәттән тыш: Миргаян лотереяда акча откач, чын анасы белән чын атасы берьюлы кайтып төшәләр. Пьесага «кинәт», «көтмәгәндә» дигән сүзләргә ия булырлык кискен борылышлар, көтелмәгән хәлләр хас.

Мелодраманың тагын да бер үзенчәлеге – анда персонажларны кискен контраст ярдәмендә бирү. Бу җәһәттән әсәрдә ике кыз туган капма-каршы. Берсе – матур, икенчесе – ямьсез. Берсе – чиксез буш, икенчесе – бөтен матурлыкны күңел дөньясына җыйган, җанына сыйдырган. Бер якта – 16 ел баласын бар дип тә белмәгән ана, икенче якта – үзенә тиң кеше Әбүбәкер очрагач та, ир белән гомер итү рәхәтлегеннән баш тарткан, үзен балага багышлаган ана. Әйе, мелодрама өчен шулай – уңайны идеал итеп кую, тискәрене бөтенләй дә каралтып сурәтләү хас. Драматизм йогынтысы көчле булган сюжет бәхетле финал белән бетә. Чөнки мелодраманың асыл сыйфатларыннан берсе – трагедияне чын мәгънәсендә тирән рәвештә кабул итмәү. Әмма бу бәхетле финалга хәтле автор тамашачыны һәм укучыны күп кенә борылышлар, көтелмәгән хәлләр аша үткәрә, борчылулы кичерешләр эчендә тота әле.

Бу чор драматургиясендә барган идея-сәнгати эзләнүләр һәм тәҗрибәләр әдәбият өчен һәрчак актуаль булган тарихи темаларга багышланган әсәрләргә дә яңа уңышлар китерә. Ләкин шунысын да әйтергә кирәк: совет чорында әдәбиятны иң беренче сыйнфый көрәш мотивларын чагылдыру таләбенә буйсындыру бигрәк тә шушы өлкәдә ачык чагыла. Шуңа күрә дә бу елларда язылган тарихи әсәрләрнең барысы да дип әйтерлек сыйнфый-иҗтимагый конфликтка нигезләнгән. Ягъни аларда социалистик реализм әдәбиятының үзенчәлекләреннән берсе булган байлар-ярлылар арасындагы каршылыкны күпертеп күрсәтү дәвам иттерелә. Бу тематикада татар халкының озын һәм катлаулы тарихын күрсәтү өстенлек ала алмый, күбрәк революцион үткән сурәтләнә.

Татар милләте тарихына багышланган пьесалар бик аз языла: Нурихан Фәттахның «Кол Гали» трагедиясе, Туфан Миңнуллинның «Ат карагы» һәм «Канкай углы Бәхтияр» дигән драмалары, кайбер башка уртакул әсәрләр белән чикләнә. Тарихи-революцион тематикадагы пьесалар – бу елларда зур күпчелек. Болар арасында Мирсәй Әмирнең «Хөррият», Шаһиморат Зәйнинең «Таң», Габделхәй Сабитовның «Гарасат» (икенче исеме – «Чулпан таңны уята»), Юныс Әминевнең «Умырзая чәчәкләре», Сәет Шәкүровның «Уракчы кыз», Аяз Гыйләҗевнең «Сары чәчәк ата көнбагыш», шул ук авторның Альберт Яхин белән бергә язган «Шамил Усманов», Риза Ишморатның «Давылга табан», Әхсән Баянның «Һәйкәл» һәм «Алтын кашбау» кебек әсәрләре бар. Аларда, татар совет драматургиясенең 1920–1930 елларында яуланган традицияләре көчле яңгыраш алган булып, хезмәт иясенең сыйнфый азатлыгы өчен көрәшүче каһарманнар образлары үзәккә куелган.

Шул ук вакытта тарихи тематиканы үзләштерүдә традицияләр кысасында гына чикләнмәскә омтылыш аерым уңышларга да китерә, алга таба үстереләчәк яклар да күренә. Монда, иң беренче чиратта, шәхеснең сәнгати концепциясен күзаллауда кайбер үзгәрешләр урын ала. Вакыйгаларны фәлсәфи яктан тирәнрәк сурәтләргә, үткәндәге утлы елларның четерекле мәсьәләләрен дә хәл итәргә теләк сизелә. Барыннан да бигрәк, аларда ситуациянең драматик эчтәлеген ачуга гына түгел, кеше шәхесенең драматизмына үтеп керергә омтылыш көчәя бара. Бу әсәрләрдә реалистик тасвирлау алымнары һәм стиль еш кына романтик күтәренкелек һәм пафос белән сугарыла. Гомумән алганда, тарихи драмаларга һәм трагедияләргә чын реалистик аеклык, рухи кичерешләрне сурәтләгәндә дә, көнкүреш мәсьәләләрен тасвирлаганда да, вакыйгаларга аналитик якын килү яисә гомуми романтик күтәренкелек, көрәш пафосы хас. Болар шул чор сәхнә әдәбиятындагы таза-сәламәт реалистик сызыкны тәшкил итә. Ләкин бу сызыктагы әсәрләр еш кына поэтик образлылык һәм лирик дулкынланудан читтәрәк тора. Аларга эчке җылылык һәм метафоралар белән көчәйтелгән тирән дулкынлану җитеп бетми.

Нурихан Фәттахның Г. Камал исемендәге Академия театрында 1973–1974 еллардагы сезонда уйналган «Кол Гали» трагедиясе бу жанрның традицион стилендәге үзенчәлекләргә тугрылык саклый. Трагедиядә ХIII йөз төрки-болгар шагыйренең поэтик образы гәүдәләндерелгән. Ул бик җанлы рәвештә, халыкның борын-борыннан килгән мөстәкыйльлеккә омтылышы яктылыгында, геройның батырлыгын гражданлык фидакярлегенә бәйләп иҗат ителгән. Ерак үткәндәге вакыйгаларны яктыртканда, тарихилык принцибын нык саклавы, аларга бүгенге көн ноктасыннан торып, асылда, дөрес бәя бирүе, кызыклы булуы белән, драматургиябездә сирәк жанр – трагедия буларак әсәр сәхнә әдәбияты тарихында сизелерлек эз калдырды. Әсәрнең уңышлы якларыннан берсе шунда: җирле халыкларның монгол яулап алучыларына каршы фидакяр һәм фаҗигале сугышы, бу бәрелештә кайберәүләрнең төп игътибары хакимият өчен тартышуга юнәлгән булуы, бу тартыш-интригаларның Болгар дәүләтен җиңелүгә алып килүе, ягъни чорның олы фаҗигасен тудыруы күрсәтелә. Трагедия иҗтимагый яңгырашы белән хәзерге сәхнә процессында да урынын саклый: 1990 елларның ахырыннан бирле К. Тинчурин исемендәге театрда кат-кат уйналып килә.

Туфан Миңнуллинның «Канкай углы Бәхтияр» драмасында исә якынрак тарихи чорлар яктыртыла. Әсәрдәге вакыйгалар легендар Емельян Пугачёв хәрәкәтендә зур активлык күрсәткән татар крестьяннарының батырлыгы, бу каһарманлыкның эчке сәбәпләре, рус, башкорт, чуваш һ. б. халыклар белән уртак максат өчен иңгә-иң торып көрәшүе сурәтләнә. Болар – халыкларның тарихи һәм милли горурлыгы өчен җирлек бирүче сәхифәләр. Дөрес, драма тигез үк эшләнмәгән, бигрәк тә башлангыч өлешендә аңа фрагментарлык хас. Шулай да «Канкай углы Бәхтияр» – шул чорның күркәм әсәре.

Шул ук авторның «Ат карагы» драмасында ат урлау кебек начар гадәтне кәсеп иткән кешенең фаҗигале язмышы үзәккә куелган. Ләкин бу кәсепкә бирелгән кешенең башка бер үзенчәлеге драматургның игътибар үзәгендә тора. Танылган ат карагы Сибгать инкыйлаби күчешләр чорында бернинди дә хакимиятне танымый, алай гына да түгел, аклар хакимияте дә, кызылларныкы да кешегә зыян гына китерә дип саный. Шуның белән ул кешенең рухи хөрлеге өчен үзенчә көрәшә, ләкин җиңелә.

Мирсәй Әмирнең Татарстанның 50 еллыгына атап язылган «Хөррият» исемле драмасы, иң беренче, авырлык үзәгенең, вакыйгаларны эпик иңләп алудан һич тә баш тартмастан, тышкы күренешләрне сурәтләүдән герой шәхесенә, аның рухи дөньясына, характеры формалашу процессына күчерелүе белән әһәмиятле. Әсәрдә эрерәк проблемага, тирәнрәк психологик анализга, фәлсәфи гомумиләштерүгә омтылыш көчле сизелә.

Вакыйгалар 1918 елның җәендә Кама буендагы бер авылда бара. Инкыйлаби үзгәрешләр тәэсирендә зур яңалыклар булган. Аларны ярлы егет Таһир да, бай кызы Бибисара да татый. Бергә-бергә концертлар куеп, театр уйнап, китапханәдә яңа китаплар һәм газета-журналлар укып йөрү кебек җанланып киткән мәдәни чараларда актив катнашу вакытында аларның аң дәрәҗәләре сизелерлек үсә, ике арада мәхәббәт җепләре дә ныгый. Атасы  – авыл бае Сәгыйдулла – Бибисараның «кызылланып» йөрүенә тешен кысып булса да түзә, «тегеләр» үзенә азрак бәйләнәчәк, дип уйлый. Хәтта кызының «ялантәпи» Таһир тирәсендә чуалуына да риза. Чөнки аның планы бар: егетне үз ягына авыштыру, аңардан «бу болганчык заманнарда» файда күрү. Ләкин Таһир яңа шартларның үзе кебекләргә китергән җимешләрен татып калу белән генә чикләнми, ә яңаны сакларга һәм якларга кирәклеген дә аңлый һәм «баш-аягы белән кызыл» була: дружинага языла. Үзләрен революция солдатлары дип санаган дружинниклар арасында Чамай кебекләр дә бар, ә ул – инкыйлаб исеменнән үз мәнфәгатьләрен генә кайгыртып йөрүче демагог һәм намуссыз бер кеше. Канлы көннәрдәге гомуми пафоска бирелеп, дружинадагылар кешенең үзен түгел, аның инанулары һәм кылган эшләрен дә түгел, ә  аның сыйнфый чыгышын беренче урынга куеп карыйлар. Сыйнфый чыгыш башка барлык нәрсәдән дә өстен куела: Бибисара дружинниклар тарафыннан гына түгел, үз сөйгәне, аны бик тә яхшы белгән Таһир тарафыннан да кире кагыла. Кызга ышанычсызлык белдерелә. Ләкин Бибисара боларның барысын да дөрес итеп аңларлык акылга, тойгыларын йөгәнләрлек ныклы ихтыяр көченә, үпкәләүләрне кичерә белерлек мәхәббәткә ия булып чыга. Хәлиткеч вакытта ул Таһирны үлемнән коткара, хыянәт юлына баскан Чамайны фаш итә.

Тормыш чынбарлыгы гаять катлаулы һәм үзенчәлекле. Аны алдан билгеләнгән һәм тәмам үзләштердем дип уйлаган бер кыса-өлгегә генә сыйдырып булмый. Бигрәк тә тормыштагы тетрәнүләр чорларында бер трафарет буенча гына эш итү ярамый. Әнә бит ярлы гаиләдән чыккан, ягъни сыйнфый яктан иң ышанычлы көрәшче дип исәпләнергә тиеш булган Чамай иң түбән сыйфатларга ия икән, аның өчен көрәш түгел, ә шәхси мәнфәгатьләре алда тора, шул юлда ул түбәнлекләргә бара. Ә революциягә каршы булган кешенең кызы исә, акылы белән аңлап, җаны-тәне белән бирелеп, яңалык тарафдарлары эшенә хезмәт итә. Шул рәвешчә, сыйнфый азатлык көрәше давылларында кешенең рухи үсүе, чыныгуы, яңаруы проблемасы әсәрдә башка яссылыкта, яңача хәл ителә. Мирсәй Әмир инкыйлаби үзгәрешләр чоры хакында иң әүвәл шәхес язмышы аркылы, аның күтәрелгән һәм төшкән вакытларын күрсәтү ярдәмендә сөйләп бирергә омтыла. Шәхескә шундый аерым игътибар бирү, кешенең рухи драмасына һәм фаҗигасенә, аның ышанычы нидә, ялгышлары нәрсәдә икәненә игътибарны юнәлтү драматургиягә җитешмәгән, бик тә зарури булган сыйфатны алга сөрә. Сәхнәгә герой-коммунистны кертү белән генә тамашачының соклануына ирешүгә өметләнә торган заманнар үтеп бара. Көрәшче характерындагы кырыс аскетизмны алгы планга чыгарып, һәр эш-гамәлнең һәм һәр бәрелешнең уңышын шуңа гына кайтарып калдыру, коммунист-көрәшчене шәхси мәнфәгатьләреннән баш тарткан, көрәш өчен генә туган, шуннан башка берни дә күрми һәм һични турында уйламый торган аскет итеп сурәтләү – кичәге көннең эстетик зәвыгын дәвам итү ул. Инде күрәбез: каһарман характерын лирик җылылыкка төрелгән тойгылар, эчке кичерешләр белән баету алгы рәткә чыга.

Шул сыйфатларны Аяз Гыйләҗев һәм Альберт Яхинның «Шамил Усманов» исемле драмасында да күрергә мөмкин. Әсәр 1970 елда Камал театрында куелды, вакытында уңыш казанды. Драмада күренекле комиссар, соңыннан танылган язучы Шамил Усманов образы тулы ук ачыла, аның характер буларак формалашуы һәм үсеше күрсәтелә.

Әсәрдә бөтен катлаулылыгы һәм җитдилеге белән масса һәм шәхес мөнәсәбәте проблемасы куела, чөнки көрәшнең уңышка китерүе массалар белән җитәкчелек итүче аерым шәхесләр эшчәнлегенә дә бәйле. Шамил Усманов бу фикернең никадәр мөһим булуына кат-кат ышана. Тормыш аның алдына бу проблеманың катлаулы якларын куя тора. Аларны хәл итүдә Шамилнең кайбер ялгышлар җибәрүе күрсәтелә, һәм массаларның аңа карата мөнәсәбәте сурәтләнә. Кызыл сугышчылар ялгышлары өчен комиссарны тәнкыйтьлиләр, әмма үзен халык бәхете өчен көрәшкә тулаем багышлаган кеше икәнен дөрес аңлап, хәлиткеч вакытта аңар ышаныч белдерәләр.

Бу образда да героик шәхеснең әдәби сурәтен бирүдә 1970 елларда урын ала башлаган яңа эстетик карашлар чагыла. Авторлар тарихи-героик драмадагы үзәк персонаж тибын иҗат итү өлкәсендә яшәп килгән традицион калыплардан котылырга омтылганнар. Ә андый калыплар нигезендә «андый герой бар нәрсәне дә сыйнфый көрәшкә буйсындырган булырга тиеш» дигән ышаныч ята, ягъни «революцион аскетизм» мондый образларны иҗат итүдә төп һәм еш кына бердәнбер алым-чара ролен үти. Ә бу драма Шамил Усмановны андый карашларны яклаучы итеп күрсәтеп кенә калмый, аның шул юнәлештә кат-кат ялгышуын да тасвирлый, димәк, героик характер тудырудагы яңа принципларны алга сөрә.

Шамил Усманов, үзен халык бәхете өчен көрәшкә багышлаган кеше шәхси теләкләрен, шул җөмләдән мәхәббәт мәсьәләләрен дә, читкә атарга тиеш, дип саный. Ләкин тормышның үз кануннары бар, ул егет алдына кат-кат шул мәхәббәт мәсьәләсен куя. Аны дөрес хәл итү өчен, аңа күп вакытын һәм акыл көчен сарыф итәргә туры килә. Һәм катлаулы сәяси хәлләрдә дә, хәрби бәрелешләрдә дә югалып калмый торган комиссар мәхәббәт өлкәсендә тәҗрибәсезлек күрсәтә, еш ялгыша. Шуның белән ул, үзе дә теләмәстән, бер кулына кылыч, ә икенчесе белән чәчәк тоткан җанлы кеше булып гәүдәләнә. Шулай итеп, проблема дөрес, тормышчан хәл ителә. Герой характеры да яңа яклар белән тулылана, ул бай һәм үзенчәлекле шәхес булып күз алдына баса.