Легко увидеть, что остранение – главный принцип видения в перечисленных чеховских рассказах. Даже те из них, которые написаны от третьего лица, постоянно демонстрируют несовпадение «субъекта речи» и «субъекта сознания». Повествователь словно переселяется в душу героя, воспроизводит (или, скорее, моделирует, опираясь на наблюдение и воспоминания о собственном детстве) его восприятие действительности.

В таких рассказах возникает особый мир детворы, со своими цветами и красками, пространством и временем, событиями и проблемами, ценностями и мотивами поступков. «У него свое течение мыслей! – думал прокурор. – У него в голове свой мирок, и он по-своему знает, что важно и не важно. Чтобы овладеть его вниманием и сознанием, недостаточно подтасовываться под его язык, но нужно также уметь и мыслить на его манер…» («Дома»).

В этом «мирке» копейка стоит дороже рубля, грандиозным событием становится рождение котят, родная деревня – одна на всей земле, и потому ее должен знать каждый ямщик, человек на рисунке оказывается выше дома, потому что иначе не увидишь его глаз, любой звук имеет еще и цвет и т. д.

В рассказе «Кухарка женится» принцип повествования в тоне и духе героя несколько нарушается: «Извозчик косился на водку, потом на ехидное лицо няньки, и лицо его самого принимало не менее ехидное выражение: нет, мол, не поймаешь, старая ведьма!» (конечно, в данном случае «читает» эмоции героев вовсе не ребенок, наблюдающий за сценой, а взрослый, невидимый повествователь).

Нарушен он и в «Событии», но по-иному – прямой моральной сентенцией от лица повествователя: «В воспитании и в жизни детей домашние животные играют едва заметную, но несомненно благотворную роль. Кто из нас не помнит сильных, но великодушных псов, дармоедок-болонок, птиц, умирающих в неволе, тупоумных, но надменных индюков, кротких старух-кошек, прощавших нам, когда мы ради забавы наступали им на хвосты и причиняли им мучительную боль? Мне даже иногда кажется, что терпение, верность, всепрощение и искренность, какие присущи нашим домашним тварям, действуют на ум ребенка гораздо сильнее и положительнее, чем длинные нотации сухого и бледного Карла Карловича или же туманные разглагольствования гувернантки, старающейся доказать ребятам, что вода состоит из кислорода и водорода».

Но такие «включения» все-таки случайны, единичны. Чаще всего исходный повествовательный принцип – взгляд ребенка – выдержан с начала до конца. Повествователь фактически скрывается за его спиной.

«Пашка, не разбирая дверей, бросился в палату оспенных, оттуда в коридор, из коридора влетел в большую комнату, где лежали и сидели на кроватях чудовища с длинными волосами и со старушечьими лицами» («Беглец»). И лишь в следующей фразе выясняется, каких чудовищ увидел испуганный герой: «Пробежав через женское отделение, он опять очутился в коридоре…»

При внешнем сходстве приема остранения в толстовской и чеховской прозе функция его, его художественный смысл принципиально иные.

В знаменитой сцене «Войны и мира» (т. 2, ч. 5, гл. IX) героиня первый раз оказывается в опере. «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками».

В типологически сходной сцене у Чехова: ребенок в первый раз выходит на городскую улицу. «В этом же новом мире, где солнце режет глаза, столько пап, мам и теть, что не знаешь, к кому и подбежать. Но страннее и нелепее всего – лошади. Гриша глядит на их двигающиеся ноги и ничего не может понять… Вдруг он слышит страшный топот… По бульвару, мерно шагая, двигается прямо на него толпа солдат с красными лицами и с банными вениками под мышкой… Через бульвар перебегают две большие кошки с длинными мордами, с высунутыми языками и с задранными вверх хвостами» («Гриша»).

Остраняя, описывая событие «как в первый раз виденное», Толстой обнажает его «механику», вскрывает фальшь, лицемерие, бездушие. Его пафос сатиричен.

Взгляд ребенка у Чехова обновляет, одушевляет мир. Его остранение имеет лирико-юмористическую природу.

Персонажи Толстого (причем не только в театре) словно «ломают комедию», смысл которой предельно ясен повествователю, находящемуся вне изображаемого, резко возвышающемуся над ним.

Чеховский повествователь даже в самых объективных, далеких от сознания ребенка описаниях сохраняет интимную связь с изображаемым миром, находится внутри или на границе его. Он – участник, свидетель, но не судья свершающейся драмы жизни.

«Из ящика выглядывает кошка. Ее серая рожица выражает крайнее утомление, зеленые глаза с узкими черными зрачками глядят томно, сентиментально… По роже видно, что для полноты ее счастья не хватает только присутствия в ящике „его“, отца ее детей, которому она так беззаветно отдалась» («Событие»). Субъектом сознания является в данном случае, конечно, не шестилетний Ваня или его четырехлетняя сестра. Это взгляд повествователя, но он сохраняет своеобразие детского восприятия мира, стилизован под него. И потому это описание непосредственно готовит диалог между героями рассказа и поиск «его» среди известных детям вещей:

«– Кошка ихняя мать, – замечает Ваня, – а кто отец?

– Да, кто отец? – повторяет Нина.

– Без отца им нельзя.

Ваня и Нина долго решают, кому быть отцом котят, и в конце концов выбор их падает на большую темно-красную лошадь с оторванным хвостом, которая валяется в кладовой под лестницей и вместе с другим игрушечным хламом доживает свой век».

Мир «детворы» отнюдь не безоблачен. Он не только конфликтен, драматичен, но и скрыто контрастен. Как всегда, будучи далеким от прямолинейного социологизирования и морализирования, Чехов четко обозначает его социальные полюса. Конфликты «Детворы», «События» не выходят за порог детской, связаны с жизнью достаточно обеспеченной и комфортной. В этой жизни есть обиды и проблемы, даже трагедии (смерть матери, о которой упоминается в рассказе «Дома»), но в нем существуют кухня с прислугой, столовая и спальня, репетиторы, гувернантки, швейцары, фонтаны на даче. Персонажи «Устриц», «Ваньки», «Беглеца» живут в ином мире – холодном, неприветливом, скудном, жестоком, где хозяин «бьет чем попадя», где «скука такая, что и сказать нельзя», где, только попав в больницу, можно впервые в жизни попробовать жареного мяса и принять за обновку серый больничный халат. Но и такие с самого начала обделенные судьбой и происхождением герои сохраняют способность видеть и удивляться, и для них мир полон чудес и событий.

«А погода великолепная. Воздух тих, прозрачен и свеж. Ночь темна, но видно всю деревню с ее белыми крышами и струйками дыма, идущими из труб, деревья, посеребренные инеем, сугробы. Все небо усыпано весело мигающими звездами, и Млечный Путь вырисовывается так ясно, как будто его перед праздником помыли и потерли снегом…» («Ванька»).

Изображаемое Чеховым детское сознание обладает некоторыми стабильными чертами, независимо от того, на какой социальной ступени находится герой.

Но сквозь конкретное «событие» каждого рассказа просвечивает глубинный, магистральный конфликт: столкновение «остраненного» детского мира с «нормальным» миром взрослых.

«Это один из серьезнейших ваших рассказов, – писал Чехову И. И. Горбунов-Посадов по поводу «Дома». – Встреча этих двух миров – детского чистого, человечного и нашего спутанного, искалеченного, лицемерного – изображена в маленькой простенькой вещице превосходно» (цит. по: П 5, 479).

Второй, взрослый мир присутствует в «Детворе» в суждениях пятиклассника Васи с его «Разве можно давать детям деньги? И разве можно позволять им играть в азартные игры? Хороша педагогия, нечего сказать. Возмутительно!» (хотя деньги в их игре имеют чисто символическую, условную цену, что и доказывает их нежелание продать рубль за десять копеек). В «Событии» – в дурацком смехе лакея и родителей, не понимающих, что гибель котят – трагедия для привыкших к ним ребятишек. В «Ваньке» – в забавах подмастерьев и «воспитательном» битье хозяевами детей. В «Устрицах» – в жестокой насмешке богатых бездельников.

В рассказе «Дома» конфликт взрослого и детского мировосприятия становится главным предметом исследования. Исходная повествовательная точка зрения здесь меняется. Основной повествовательный слой – это несобственно-прямая речь отца-прокурора, столкнувшегося с необходимостью провести с сыном беседу о «вреде табака». Оказывается, привычные по службе и памятные по собственному детству карательные меры применить здесь невозможно: «Прежде, в мое время, эти вопросы решались замечательно просто… Всякого мальчугу, уличенного в курении, секли… Но ведь в школе и в суде все эти канальские вопросы решаются гораздо проще, чем дома; тут имеешь дело с людьми, которых без ума любишь, а любовь требовательна и осложняет вопрос. Если бы этот мальчишка был не сыном, а моим учеником или подсудимым, я не трусил бы так и мои мысли не разбегались бы!..»

«Разбегающийся в мыслях» прокурор пробует несколько подходов к решению «канальского» воспитательного вопроса.

Привычным казенным языком изложенные наставления о значении собственности («Каждый человек имеет право пользоваться только своим собственным добром, ежели же он берет чужое, то… он нехороший человек!.. У тебя есть лошадки и картинки… Ведь я их не беру? Может быть, я и хотел бы их взять, но… ведь они не мои, а твои!») наталкиваются на простую и естественную реакцию: «Возьми, если хочешь! – сказал Сережа, подняв брови. – Ты, пожалуйста, папа, не стесняйся, бери! Эта желтенькая собачка, что у тебя на столе, моя, но ведь я ничего… Пусть себе стоит!»

Попытка напугать и устрашить («Табак сильно вредит здоровью, и тот, кто курит, умирает раньше, чем следует») вызывает у сына скуку и равнодушие.

Наблюдение за рисунками приводит прокурора к безрадостному выводу: «Из ежедневных наблюдений за сыном прокурор убедился, что у детей, как у дикарей, свои художественные воззрения и требования своеобразные, недоступные пониманию взрослых. При внимательном наблюдении взрослому Сережа мог показаться ненормальным. Он находил возможным и разумным рисовать людей выше домов, передавать карандашом, кроме предметов, и свои ощущения. Так, звуки оркестра он изображал в виде сферических, дымчатых пятен, свист – в виде спиральной нити… В его понятии звук тесно соприкасался с формой и цветом, так что, раскрашивая буквы, он всякий раз неизменно звук Л красил в желтый цвет, М – в красный, А – в черный и т. д.».

Кажется, диалог между «мирами» совершенно невозможен, понимание в принципе исключено. Но здесь и скрыта разгадка, на которую почти непроизвольно наталкивается прокурор, делая доморощенное открытие. Мостом в «своеобразный и недоступный пониманию взрослых» мир оказывается наспех сочиненная сказка об умершем от курения царевиче и горе его старого отца-царя. Она, а не скучные наставления вызывает бурную реакцию, слезы, раскаяние.

В конце рассказа прокурор вроде бы предлагает объяснение этого парадокса. «Скажут, что тут подействовала красота, художественная форма, – размышлял он, – пусть так, но это не утешительно. Все-таки это не настоящее средство… Почему мораль и истина должны подноситься не в сыром виде, а с примесями, непременно в обсахаренном и позолоченном виде, как пилюли? Это ненормально… Фальсификация, обман… фокусы». Но вряд ли суждение героя совпадает в данном случае с авторской мыслью. Дело не в целесообразном обмане, иллюзии красоты и художественной формы. Ведь доктор в «Беглеце» находит общий язык с Пашкой, не прибегая к сказке. Просто сказка – один из способов установить контакт с детским миром, пользуясь его собственным языком и ценностями. «Остраненный» мир на поверку оказывается миром естественным и нормальным.

«Дети святы и чисты. Даже у разбойников и крокодилов они состоят в ангельском чине», – напишет Чехов брату в 1889 г. (П 3, 121).

Вряд ли случайно в повести, оконченной годом раньше, которую писатель рассматривал как свой повторный дебют, пропуск в большую литературу, ему снова понадобился ребенок.