В записной книжке Чехова сохранилась притча из «Заметок о жизни» А. Доде: «„Почему твои песни так крат ния?“» – „У меня очень много песен, и я хотела бы поведать их все“».
Чеховская краткость на первых порах была печальной необходимостью. Петербургские «Осколки» и другие журнальчики, в которых он сотрудничал, публиковали «мелочишки» в две-четыре страницы. Дополнительные странички, как и право сочинить что-то без сугубой насмешливости, приходилось выпрашивать у редактора как особой милости.
Но когда нужда в формальных ограничениях исчезла, привычка или изначальное писательское свойство писать кратко остались и даже стали предметом особой гордости. «Умею коротко говорить о длинных предметах» (Е. М. Линтваревой, 23 ноября 1888 г.; П 3, 76). «Приготовляю материал для третьей книжки («Хмурые люди». – И. С.). Черкаю безжалостно. Странное дело, у меня теперь мания на все короткое. Что я ни читаю – свое и чужое, все представляется мне недостаточно коротким» (А. С. Суворину, 6 февраля 1889 г.; П 3, 145).
Коротко о длинных предметах позволяла сказать прежде всего деталь (потом ее стали привычно называть чеховской). Она заменяла подробные, развернутые романные описания штрихом, намеком, по которому внимательный читатель мог (и должен был) восстановить целое.
«По моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер propos (кстати. – И. С.). Общие места вроде: „Заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом“ и проч. „Ласточки, летая над поверхностью воды, весело чирикали“, – такие общие места надо бросить. В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.» (П 1, 242), – наставляет Чехов старшего брата Александра. Эту деталь он использует в рассказе «Волк», а потом, еще раз сократив, подарит в «Чайке» писателю Тригорину.
Тот же принцип краткости и точности применяется к изображению человеческой психологии. В повести «Скучная история» нам позволено прочесть в письме одного из героев лишь «кусочек какого-то слова „страстн…“». И за этим кусочком (конечно, соотнесенным с развитием фабулы) встает драматическая история его трепетно-неразделенной любви.
«Чехов совершил переворот в области формы. Он открыл великую силу недосказанного. Силу, заключающуюся в простых словах, в краткости»[18].
В наследство от Антоши Чехонте Чехов взял и другое: внимание к сиюминутности, интерес к самым разным сторонам человеческой жизни. Чеховские тексты необычайно информативны: дамские моды и дачные радости, профессорские лекции и каторжные работы, газетные объявления и церковные службы, свадьбы, погребальные обряды, громкие судебные процессы – чего только не отразилось в этих коротких рассказах и тоже недлинных повестях.
Круг затронутых тем и предметов, а значит, и соответствующих жанров кажется поначалу необъятным. Чехов занял бы, вероятно, если бы захотел, место «жанриста», создателя увлекательных фабульных произведений, с юмором, приключениями, броскими типами-клише, – место, так и оставшееся в русской литературе XIX в. вакантным.
Но, публикуя все это, писатель еще в 1880-е гг. делает выбор, сознательно отсекая, отбрасывая все эффектное, броское, экзотическое. «„Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы?.. – услышит от него пришедший познакомиться Короленко. – Вот“. Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь, – это оказалась пепельница, – поставил ее передо мною и сказал: „Хотите – завтра будет рассказ… Заглавие «Пепельница». И глаза его засветились весельем“»[19].
Лет через пятнадцать более молодой собеседник, чеховский знакомец уже ялтинских времен, А. Куприн, услышит от него нечто похожее. «Он требовал от писателей обыкновенных, житейских сюжетов, простоты изложения и отсутствия эффектных коленец. „Зачем это писать, – недоумевал он, – что кто-то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Все это неправда, и в действительности этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и всё“»[20].
Два типа фабулы, две эстетические тенденции, если угодно – две литературы воспроизведены Чеховым виртуозно. Роман приключений (нечто в духе Жюля Верна, которого Чехов специально пародировал еще в 1882 г.), разбавленный философией (не покорять полюс спешит герой, а искать примирения с людьми) и сдобренный обязательной любовной интригой, подвергается экзекуции смехом. Ему противопоставляется простая-простая история о Петре Семеновиче и Марье Ивановне, Пете и Маше.
Такова сверхкраткая формула чеховского рассказа и повести: обычный, ничем не примечательный человек в обыденных обстоятельствах, «реализм простейшего случая» (Г. А. Бялый).
«Вот меня часто упрекают – даже Толстой упрекал, – что я пишу о мелочах, что нет у меня положительных героев: революционеров, Александров Македонских или хотя бы, как у Лескова, просто честных исправников… А где их взять? Я бы и рад! – Он грустно усмехнулся. – Жизнь у нас провинциальная, города немощеные, деревни бедные, народ поношенный… Все мы в молодости восторженно чирикаем, как воробьи на дерьме, а к сорока годам – уже старики и начинаем думать о смерти… Какие мы герои!»[21]
Чеховская жизнь легче всего определяется отрицательно. Это жизнь без войны, без всеобщих катаклизмов, без особых приключений. Нормальная жизнь, уклонившаяся от нормы: «Норма мне не известна, как не известна никому из нас» (А. Н. Плещееву, 9 апреля 1889 г.; П 3, 186).
В ней если и происходят дуэли, то они кончаются примирением. Если и убивают, то не патологические злодеи или философы-экспериментаторы (как у Достоевского), а случайные заблудшие души или бабы-приобретательницы, избавляющиеся от возможных наследников.
«Сергеенко пишет трагедию из жизни Сократа. Эти упрямые мужики всегда хватаются за великое, потому что не умеют творить малого, и имеют необыкновенные грандиозные претензии, потому что вовсе не имеют литературного вкуса, – иронизировал Чехов, узнав, что его таганрогский земляк и соученик по гимназии взялся за идейную драму. – Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку» (А. С. Суворину, 2 января 1894 г.; П 5, 258).
Он сам мог писать и о Сократе, но поставив его в ту же ситуацию, что и кухарку.
Любого человека – монаха, нищего, чиновника, университетского профессора, институтку и «падшую женщину», ребенка и старика – Чехов испытывает общими обстоятельствами: богатством и нищетой, любовью и ненавистью близких, болезнью и смертью. Меняются имена, интерьеры и пейзажи, но постоянно воспроизводятся, повторяются ситуации, в которых оказывается (может оказаться) практически каждый из нас. В кратких, «короче воробьиного носа», рассказах неспешно развертывается извечная драма человеческой жизни – «скучная история». Чеховский герой проходит предназначенный ему (автором и обстоятельствами) путь.
Тема детства – сравнительно позднее литературное открытие. «Только романтизм почувствовал детство не как служебно-подготовительную фазу возрастного развития, но как драгоценный мир в себе, глубина и прелесть которого притягивают взрослых людей»[22].
Этот мир постоянно находится в поле внимания большой русской литературы XIX в. – у Лермонтова, Аксакова, Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина. Причем почти всегда такая поэзия и проза автобиографична или автопсихологична. Ведь воспоминания, собственный опыт – всегда под рукой. О детстве сочиняют первые стихи и повести. Даже в старости, в ностальгической дымке невозвратимого, оно помнится лучше, чем все последующее.
Чехов, однако, необычайно закрытый писатель. «Автобиография? У меня болезнь: автобиографофобия. Читать про себя какие-то подробности, а тем паче писать для печати – для меня это истинное мучение» (П 8, 284), – отшучивался он в 1899 г. на просьбу адресата, посылая на отдельном листке лишь несколько «голых дат». А десятилетием раньше убеждал старшего брата Александра: «Главное, берегись личного элемента… Точно вне тебя нет жизни! И кому интересно знать мою и твою жизнь, мои и твои мысли? Людям давай людей, а не самого себя» (П 3, 210).
Поэтому в чеховском городе, главном, доминантном хронотопе чеховского мира, обычно не находят одного очень важного персонажа.
«Нет автора этого города. Где-то мелькнет его тень: в загорелом подростке, который только что вернулся из поездки по степи, в гимназисте, в студенте, во враче. Тень… Но нет его „Детства“ и „Отрочества“, „Гимназистов“ и „Студентов“, „Университетов“ и „Записок врача“. Мемуаров и дневников тоже нет»[23].
Его «Детства» и «Отрочества» действительно нет. Но книга о детстве, первая часть воображаемого чеховского романа, Чеховым все-таки написана. Ее главами оказываются «Гриша», «Ванька», «Иван Матвеич», «Володя», «Степь» – всего около трех десятков текстов.
М. П. Громов составил каталог персонажей чеховской прозы (только прозы!), перепись населения чеховского города. Оказывается, в нем «целая армия людей» – восемь с половиной тысяч, представляющих едва ли не все социальные, профессиональные, психологические группы России рубежа веков. Здесь аристократы, помещики, купцы, фабриканты, жандармы и профессора, чиновники всех рангов и ведомств, художники, музыканты, писатели, крестьяне и мастеровые, мещане, священники, лакеи. «В целом в повествовании Чехова детей – этих „самых полезных, самых нужных и самых приятных людей“ – много, около трехсот»[24].
Детская тема возникает у Антоши Чехонте с первых его литературных шагов. «Каникулярные работы Наденьки N» – четвертый текст в его собрании сочинений, написанный в дебютном 1880 г. «После театра» появляется в 1895 г. Пятнадцать лет из чеховских писательских двадцати пяти. Тонкая тематическая линия, пунктир, позволяющий судить о чеховском художественном мире в целом.
Чехов – художник анекдотического видения, мгновенно замечающий и фиксирующий парадоксы и несообразности человеческой жизни. И его детские рассказы часто вырастают из пародии и анекдота, хотя вещи, о которых идет речь, далеко не всегда смешны.
Институтка считает, что говядина делается из быков и коров, и списывает (точь-в-точь как нынешние школьники!) кусок своего сочинения у Тургенева («Каникулярные работы Наденьки N»).
Гимназист Вася Оттепелев (как когда-то и сам Антоша Чехонте!) никак не может, несмотря на все молитвы, сдать проклятый экзамен по греческому языку и после порки «умным и образованным» жильцом отправляется служить по торговой части («Случай с классиком»).
«Торжественная порка» – повторяющаяся ситуация в чеховских рассказах. Мировой судья Полуехтов порет по просьбе матери провинившегося гимназиста за двойку по греческому и возвращается к прерванному разговору о гуманности и изящных искусствах, о Лессинге и Шекспире («О драме»). Становой пристав срывает свой карточный проигрыш сначала на пушкинских стихах, а потом на сыне («Не в духе»).
Чехов любит писать такие рассказы-дублеты. Ставя различных героев в одинаковые ситуации, он подчеркивает какие-то глубинные черты человеческой психологии (увы, не самые лучшие). Рассуждающий о прекрасном судья по сути – такой же дикий «печенег», как и соблазненный «бесом жадности и корыстолюбия» становой, его философствование об искусстве стоит ничуть не более, чем глумливые комментарии к Пушкину.
Другой чеховский дублет сложнее. В неоднозначном, противоречивом свете здесь изображены уже не только взрослые, но и дети.
В «Скверном мальчике» (1883) маленький шантажист целое лето преследует влюбленных, требуя бесчисленные подарки. В конце рассказа он будто бы получает по заслугам: «Получивши согласие, Лапкин побежал в сад и принялся искать Колю. Найдя его, он взревел и схватил его за ухо. За другое ухо схватила Анна Семеновна, тоже искавшая и нашедшая Колю… Нужно было видеть, какое наслаждение было написано на лицах влюбленных, когда морщился скверный мальчик. Сладка месть!» Мальчику больно, но мы смеемся: он получает по заслугам. Правда, есть в этом смехе какая-то странная нота, какое-то дребезжание. С чего бы это обретающие счастье персонажи наслаждаются не любовью, а местью несносному мальчишке?
В рассказе «Зиночка» похожая история рассказана с другой точки зрения. Бывший «скверный мальчик», а теперь «самый толстый из охотников, похожий в потемках на копну сена», тоже оказывается свидетелем свидания старшего брата и гувернантки, тоже шантажирует девушку, обещая рассказать все маме, и, наконец, рассказывает, после чего та выживает Зиночку из дома. Правда, и здесь все кончается хорошо. Но финал рассказа серьезен и загадочен, в нем нет успокоения и завершенности: «Зиночка скоро стала женою брата. Это Зинаида Николаевна, которую вы знаете. Потом я встретился с нею, когда уже был юнкером. При всем ее старании она не могла узнать в усатом юнкере ненавистного Петю, но все же обошлась со мной не совсем по-родственному… И теперь даже, несмотря на мою добродушную плешь, смиренное брюшко и покорный вид, она все еще косо глядит на меня и чувствует себя не в своей тарелке, когда я заезжаю к брату. Очевидно, ненависть так же не забывается, как и любовь…»
Из простенькой анекдотической ситуации в «Зиночке» вырастает несколько парадоксов: изменившись, став взрослым, совсем другим, герой отвечает за «ненавистного Петю», платит за его маленькие грехи; с другой стороны, ненависть оказывается столь же прочным чувством, как и любовь.
В 1899 г., включая «Скверного мальчика» в собрание сочинений, Чехов дает рассказу более «объективное» заглавие – «Злой мальчик» – и переделывает финал. Вместо прямолинейного «Сладка месть!» появляется фраза, напоминающая о «Зиночке»: «И потом они сознавались, что за всё время, пока были влюблены друг в друга, ни разу не испытывали такого счастья, такого захватывающего блаженства, как в те минуты, когда драли злого мальчика за уши». И здесь любовь отступает перед захватывающим блаженством мести «скверному мальчику».
Но Чехов может быть и откровенно сентиментален, как в «Дне за городом». Бедные сиротки (классические герои рождественских и пасхальных рассказов) на самом деле оказываются духовно богаты. Они спасаются от грозы. Они наблюдают захваченную врасплох жизнь природы – соловьев, муравьев, пчел, уток, рыбок. Они, наконец, имеют такого преданного друга, как сапожник Терентий, для которого в окружающем мире нет тайн. И что с того, что засыпают они полуголодными в заброшенном сарае… Ведь «ночью приходит к ним Терентий, крестит их и кладет им под головы хлеба». (Рассказ этот, для Чехова в общем проходной, напоминает замечательную «Июльскую грозу» А. Платонова.)
Стеклышко калейдоскопа поворачивается – и вот уже перед нами рассказ-трагедия «Спать хочется». Еще одна нищенка и сирота, прислуга Варька, вертится в заколдованном кругу нечеловеческой жизни. Ее сутки проходят в бесконечной суете – укачивает ребенка, топит печь, моет калоши, убирает комнаты, бегает за водкой, чистит картошку. А в полусонном сознании мелькают какие-то призрачные видения: зеленые пятна и тени, до отчетливости резкие картины прошлой не менее безотрадной жизни – смерть отца, попрошайничество. Убийство ребенка кажется ей избавлением. Возможность хоть немного поспать она получает столь чудовищным способом.
Этот рассказ скорее не обличение, а трезвое – в духе натуральной школы – исследование. Не только хозяева (они даже не названы по имени) виноваты в трагедии героини. Они – лишь часть той неопределенной и страшной силы, «которая сковывает ее по рукам и ногам, давит ее и мешает ей жить».
Символична последняя фраза рассказа (примечательно, что она добавлена уже после первой публикации, при включении «Спать хочется» в сборник «Хмурые люди»): «Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая…» Реальная смерть и сон как смерть, как избавление – таковы две детские судьбы.
В отличие от «Дня за городом», который по законам жанра завершается лирической сентенцией, рассказ «Спать хочется» предельно объективен. Повествователь вроде бы просто фиксирует факты, никак не проявляя своего отношения. Но потрясающее впечатление возникает как раз из-за этого. «Вот Вам мой читательский совет, – объяснял Чехов свой творческий принцип Л. Авиловой, – когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее – это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисовывается рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и вы вздыхаете. Да, будьте холодны» (П 5, 26).
В «Репетиторе», «Иване Матвеиче» преобладает добродушная усмешка над героями, юмористический тон. Вовсе не для переписывания каких-то сухих и отвлеченных текстов нужен известному ученому восемнадцатилетний Иван Матвеич. Узнавая от него, даже не читавшего Гоголя, о ловле тарантулов и птиц, профессор словно погружается в собственное детство. Все равно, о чем говорят старик и юноша, почти мальчишка: они привязались друг к другу, происходит общение душ.
Чеховские рассказы о детях, таким образом, интонационно многообразны: в них есть и добрый юмор, и сатира, и ирония, и трагизм, и сентиментальность, и мелодраматизм. Но их объединяет общая повествовательная позиция: установка на объективность, взгляд со стороны, внешняя точка зрения.
Но есть в детском цикле и другая точка зрения. Чехов не только создает образ маленького героя, но и воссоздает детское сознание, ведет повествование «в тоне и духе» героя. Такие рассказы (написанные как от первого, так и от третьего лица) вошли в сборник «Детвора»; к ним примыкают «Устрицы», «Кухарка женится», «Тайный советник».
Этот чеховский принцип изображения мира можно обозначить термином, придуманным когда-то В. Б. Шкловским в связи с поэтикой Л. Толстого, – остранение (точнее было бы остраннение, от слова «странный»). «Прием остранения у Л. Н. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай – как в первый раз произошедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах»[25].
О проекте
О подписке