2
«Улица будущего» и «гений Франции»

Позвольте поздравить от имени Республики тех наших сограждан, которые во многих сферах своей деятельности безупречно олицетворяют гений Франции!^[16]

Эмиль Лубе, президент Французской Республики

В одной из своих памятных речей по случаю проходившей в Париже Всемирной выставки президент Французской Республики Эмиль Лубе однажды с воодушевлением произнес: «Выдающиеся представители других наций могут видеть, что Франция по-прежнему верна своей истории – мы остаемся страной самых смелых инициатив, разумного прогресса, мира и труда! Мы предоставляли и будем предоставлять ученым, художникам, крестьянам и рабочим из других государств возможность обмениваться опытом и знаниями, делиться результатами своих экспериментов»^[17].

На Монмартре, вдали от выступлений французского президента, Пикассо и Касагемас ужинали с Рамоном Пихотом, напивались с Микелем Утрильо, Помпеу и Эдуардом Маркиной и ходили (только один раз, по их словам) в публичный дом. Нет, во время их первой поездки в Париж Пикассо и Касагемас не встречались с художниками со всего мира, как напыщенно предлагал в своей речи президент. Они посетили Всемирную выставку лишь раз, и то только чтобы посмотреть на картину Пикассо. У них было слишком мало времени, чтобы открыть для себя великие чудеса Парижа: электрическое освещение, первую ветку метрополитена, соединившую Порт-Майо и Порт-де-Венсен, или новый мост Александра III, перекинутый через Сену между Елисейскими полями и Домом инвалидов, не говоря уже о недавно открытых Большом и Малом дворцах. Однако все поразительные контрасты Парижа были ярко продемонстрированы на экспозициях Всемирной выставки. Она длилась семь месяцев и пропустила через свои двери пятьдесят миллионов посетителей. Там можно было не только насладиться произведениями искусства, собранными со всего мира. Желающие могли посетить исторические павильоны, такие как «Старый Париж», и в то же время заглянуть на «Улицу будущего»^[13], чтобы увидеть достижение технического прогресса – «движущийся электрический тротуар».

«Я укрылся в “Старом Париже”, – писал журналист Андре Алле^[14]. – Поистине это меланхоличное место! Средневековые переулки, темные кабаре в стиле “Ша Нуар”^[15], магазинчики с разными мелочами вроде вееров и колец для салфеток, домики ярморочных артистов, напоминающие декорации к операм…»^[18] Все это, по мнению Алле, вступало в противоречие с построенным вдоль южного берега Сены самым значимым экспонатом Всемирной выставки – движущимся тротуаром. «Мы слышим здесь несмолкающий рев – стук молотков рабочих, забивающих гвозди, скрипки цыган, гудки проходящих по Сене барж, металлический лязг лифтов Эйфелевой башни… Эти чудеса непоследовательности, глупости и суеты ошеломляют…»^[19]

Несоответствия между «Старым Парижем» и «Улицей будущего», эти разрывы между официальными речами о гении Франции, полными напыщенного национализма, и очевидной геополитической реальностью также были подчеркнуты каталонским художником и критиком Микелем Утрильо. В своих колонках для испанской газеты «Ла Вангуардия» (La Vanguardia) Утрильо недвусмысленно заявлял: «Если Париж не научил нас ничему новому за семь месяцев Всемирной выставки, в перспективе он будет расплачиваться за последствия своей жадности, теряя все больше и больше влияния, которым еще пользуется в основных развитых странах»^[20]. Каждая из статей Утрильо была основана на эстетике новой живописи, которую он противопоставлял структурам академической школы: «Мы будем повторять при каждом удобном случае, что во Франции существует пропасть между великими художниками и общественным мнением. Публика с восхищением смотрит на картины академической живописи – холодные работы Мейссонье^[16], безупречные цвета Бугро^[17], раскрашенные восковые фигуры Детайля^[18] и перенаселенные портреты Бонна^[19]. А произведения отошедших от классицизма Мане, Коро, Моне, Дега, Уистлера зачастую вызывают в обществе негативную реакцию. И только настоящие ценители живописи понимают, что именно эти гениальные мастера идут по истинному пути в искусстве»^[21]. В своих статьях Утрильо уверенно описывал, как во Франции продолжали душить радикально новых художников. «У Родена, величайшего из скульпторов, на этой выставке представлено только две работы. И для того, чтобы понять весь масштаб его творчества, вам придется посетить его частную экспозицию»^[22].

Слышал ли молодой Пикассо во время своего первого пребывания в Париже о существовании «Улицы будущего»? Разделял ли он критику, которую высказывал Микель Утрильо по поводу бесконечного хвастовства Франции? В любом случае, если бы Пикассо посетил ретроспективу французского искусства в Малом дворце, то увидел бы еще один пример жесткости французской системы – строгую иерархию, разграничение между высоким искусством (живописью и скульптурой) и «второстепенным» (керамикой, гобеленами, изделиями из бронзы, серебра, кожи и дерева), которую установили члены комиссии Всемирной выставки Эмиль Молинье^[20], Роже Маркс^[21] и Франц Марку^[22]. Но именно Пикассо суждено было вступить в прямое противостояние с этой традиционной академической классификацией и в течение следующих семидесяти лет утвердить во Франции свою собственную концепцию создания шедевров. Именно он своими первыми кубистическими экспериментами разрушил границу между «высоким искусством» и «второстепенным»^[23].

3
«Поездка в экипаже так и осталась неоплаченной»

И тогда Касагемас выстрелил в нее, но промахнулся. Решив, что убил ее, он пустил себе пулю в правый висок. (Свидетельство доктора Дж. Виллетта, улица Лепик, дом 27.) (Поездка в экипаже так и осталась неоплаченной.)^[24]

Регистрационный журнал полицейского участка 18 округа, квартал Гранд-Карьер

Французская нация с ее манией величия плавно скользила в будущее по движущемуся тротуару. Путь в мир парижского искусства, который в это время прокладывали два молодых художника, недавно прибывшие на Монмартр, оказался гораздо сложнее. Но какой у них был выбор? Странную, должно быть, пару представляли собой Пикассо и Касагемас! Касагемас выглядел нервным и болезненным: слишком высокий и худой, даже тщедушный, лицо, на котором выделялись длинный нос и безвольный, скошенный подбородок, сохраняло вечно обиженное выражение. И рядом с ним – абсолютная его противоположность, Пикассо: приземистый, коренастый, невероятно подвижный и энергичный. В декабре они оба вернулись в Барселону. А через несколько недель, в феврале 1901 года, Касагемас снова отправился в Париж, на сей раз в одиночестве, и уже через несколько дней покончил с собой… Пикассо не был свидетелем самоубийства товарища, и все же многие из его картин пронизаны болезненной темой его смерти.

Почему-то мне пришло в голову, что это событие должны были зафиксировать во французской полиции, и я снова отправилась в архив в Пре-Сен-Жерве. Там в течение нескольких часов я просматривала журналы регистраций, в которых упоминались самые разные происшествия, связанные с тайной проституцией, бродяжничеством, самоубийствами, сутенерством, супружескими изменами, вооруженными ограблениями, абортами, делами о беспризорниках, поджогах, попрошайничестве, нарушениях закона иностранцами… В общем, в них была отображена подробная хроника повседневной жизни рабочего квартала начала XX века с рассказами очевидцев, достойными пера Эжена Сю^[23]. В одном из таких документов меня заинтересовало сообщение об инциденте на улице Габриэль, в доме 49: «Педро Манач (!): нападение при отягчающих обстоятельствах, порча имущества и оскорбительное поведение…»

Эта запись меня удивила и озадачила. Педро Манач?! Тот самый? Да, речь шла именно о первом арт-дилере Пикассо. Происшествие случилось на улице Габриэль, в доме 49, в том самом, где друзья-испанцы обустроили свою студию. А дата, вписанная в полицейский документ, – 28 декабря 1900 года – сообщала о том, что это было на следующий день после возвращения Пикассо и Касагемаса в Барселону. Я поймала себя на мысли, что имена в документе выглядели, как на театральной афише, где каждое действующее лицо «спектакля» вписывалось по мере значимости: Дэвид Шуз, 58 лет, консьерж дома 49 по улице Габриэль; Педро Манач, 30 лет, родился в Барселоне 28 марта 1870 года, сын Сальвадора и Марии Жорди, не женат, арт-дилер, проживает на улице Антрепренер, дом 27; Жан Монкойу, 38 лет, офицер полиции; Антуан Жозеф Джордани, 25 лет, студент, улица Соммерар; Жак Эмиль Вайян, 21 год, студент школы изящных искусств, улица Серизетт, дом 7». И далее следовало описание самого происшествия: «Арестован в три часа дня после обращения в полицию консьержа, служащего в доме 49 по улице Габриэль; обвиняется в порче имущества. Ранее этот человек посещал данную студию по приглашению одного из арендаторов, гражданина Испании, господина Пайере^[25], который на момент происшествия отсутствовал в Париже. Накануне ночью господин Манач попытался вынести из студии несколько вещей, но упомянутый консьерж не позволил ему это сделать и запер дверь студии на замок. На следующий день, около трех часов пополудни, Педро Манач снова пришел в дом и, сломав висячий замок, проник в студию, взял несколько картин и попытался их вынести. Когда его задержали на выходе, он затеял драку с консьержем и соседями, прибежавшими на помощь. Кроме этого, Манач ударил по лицу офицера полиции Монкойу и обозвал полицейских свиньями…»^[26]

Да, все так и было: 28 декабря 1900 года Манач предпринял попытку проникнуть в первую парижскую студию Пикассо и вынести из нее картины! Но знал ли Пикассо об этом инциденте? Догадывался ли, что Манач пытался ограбить его сразу после отъезда? Все биографы утверждают, что Пабло Пикассо довольно быстро распознал истинную натуру своего арт-дилера и перестал ему доверять. Однако в мае 1901 года даже был вынужден остановиться у него во время второго визита в Париж на выставку своих работ в галерее Воллара, организованную Маначем. Позже он изобразил арт-дилера чопорным и напыщенным, в белой рубашке и красном галстуке. Сейчас этот ироничный портрет находится в Национальной галерее искусства в Вашингтоне.

Хайме Сабартес^[24] так описывает в своих воспоминаниях обстоятельства разрыва художника с его арт-дилером зимой 1901 года: «Мы провели ночь в студии Дуррио и оказались на улице в очень ранний час. Пикассо хотел пойти в студию Манача, открыл дверь и увидел, что тот лежит в одежде на кровати лицом вниз, разговаривая сам с собой, словно в бреду… Окинув его презрительным взглядом, Пикассо тут же вышел из студии… И по его выражению лица я понял, что больше он не сможет с ним работать…»^[27]

Документальные свидетельства самоубийства Касагемаса я нашла в папке, помеченной датами «1 октября 1900 года – 4 июня 1901 года». Девятнадцатого февраля 1901 года капитан полиции записал: «Касагемас – попытка убийства и самоубийства». Главные герои были перечислены в следующем порядке: «Карлос Касагемас, 20 лет, родился в Барселоне, испанский художник, проживал на бульваре Клиши, в доме 130Б; Лаура Флорентин (урожденная Лаура Гаргалло), 20 лет, натурщица, проживает на улице Кьяппе, в доме 11; Луиза Ленуар, натурщица, проживает на улице Кьяппе, в доме 11; Мануэль Пальярес, 28 лет, художник, проживает на бульваре Рошешуар, гражданин Испании; Мануэль Уге, 26 лет, художник, проживает на бульваре Клиши, в доме 130Б». И далее следовало описание инцидента: «17 февраля около девяти часов вечера перечисленные выше участники происшествия ужинали в винной таверне, расположенной по адресу бульвар Клиши, дом 128. Свидетели утверждают, что господин Касагемас был влюблен в госпожу Лауру Флорентин, но не состоял с ней в любовной связи. В конце ужина он вручил госпоже Флорентин пачку писем и попросил их прочесть. Она отказалась это сделать. Тогда господин Касагемас выстрелил в нее из револьвера, но промахнулся. Решив, что убил ее, он пустил себе пулю в висок. Раненого доставили в больницу Биша в сопровождении офицера полиции Прата. Экипажем управлял Мишель Беккер (№ 5/915). В тот же день около половины одиннадцатого вечера господин Касагемас скончался в больнице. (Свидетельство доктора Дж. Виллетта, улица Лепик, дом 27.) Поездка в экипаже так и осталась неоплаченной»^[28].

Лаура Гаргалло была той самой натурщицей Жермен, которая стала для Касагемаса первым гидом по Парижу и которую в своих письмах к друзьям он называл «королева моих мыслей». Позже из других документов я выяснила, что нервный срыв Касагемаса был обусловлен не только нестабильной психикой, но и импотенцией^[29]…

После самоубийства друга Пикассо посвятит множество полотен его трагической гибели. Он изображал Касагемаса на смертном одре на картинах «Смерть Касагемаса» (The Death of Casagemas), «Касагемас в гробу» (Casagemas in His Coffin), «Похороны Касагемаса» (The Burial of Casagemas). А иногда, как в своих работах «Жизнь» (The Life) и «Проворный кролик» (Au Lapin Agile), применял трогательный зеркальный эффект, перемещая персонажей в фантастические ситуации, в которых соединялись любовь, жизнь и смерть.

Нечестные поступки арт-дилера, отвергнутый любовник-импотент и его возлюбленная, полицейский Монкойу тридцати восьми лет, Мишель Беккер, управлявший экипажем № 5/915, чей труд так и остался неоплаченным, несостоявшееся ограбление и самоубийство – все эти эпизоды биографии Пикассо были зафиксированы в документах французской полиции. Но сам художник даже не догадывался об этом. Мечтая о славе, он понятия не имел о том, что полиция отслеживает чуть ли не каждый его шаг, а в стране, где ему предстояло жить, давно уже приняты строгие меры в отношении иностранцев. «Хочешь, я скажу тебе, почему Морено Карбонеро^[25]