Вклад Вальтера Беньямина в теорию руин хорошо известен, и потому мы ограничимся только кратким напоминанием и контекстуализацией его идей. Его влиятельная книга «Происхождение немецкой барочной драмы» еще больше радикализирует антигегельянский и антисоциальный смысл руин. Как известно, для Беньямина руины служат материальной аналогией коллапса метафизических систем. Он объявляет, что в руинах «история чувственно переместилась на арену»^[57]. Руины отражают не прогресс разума, а постоянное выпадение из состояния единства, процесс «непреодолимого распада» и атомизации. Природа здесь рассматривается не как творческая сила в духе Зиммеля, а как постоянный процесс разложения. В своем случайном развитии руина указывает не только на неспособность современного мышления свести бытие к единому целому, но и на эстетическое превосходство разрушения над красотой. Барочный художник – под ним подразумевается также и художник-модернист – может только накапливать «осколки», фрагменты и черепки, но не в силах выработать ясного представления о цели; он только ожидает чуда. Руины, таким образом, раскрывают одновременно и совершенно лишенный значения, случайный порядок вещей, в котором мы существуем, и иррациональную потребность в спасении. Если перевести мысли Беньямина на менее метафизически насыщенный язык, то можно сказать, что руины демонстрируют коллапс тех структур идентичности, которые позволяли нам представлять связи с другими людьми вне времени и пространства и мыслить настоящее как значимое звено между прошлым и будущим. Вместо этого у нас остается царство случайных событий и произвольных сопоставлений, которые могут получить значение только в случае чудесного вмешательства трансцендентной силы.

Беньямин возвращается к образу руин в своей поздней статье «О понятии истории» (или «Тезисы о философии истории»). Ссылаясь на картину «Angelus Novus» Пауля Клее, он описывает «ангела истории», пораженного ужасом, потому что он видит «сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам»^[58]. Этот ангел еще беспомощнее, чем барочный художник. Он обладает более острым, чем у людей, зрением, поскольку способен увидеть катастрофу в целом, в то время как люди различают только ее отдельные стороны. Тем не менее ангел ничего не может сделать: как бы ему ни хотелось «поднять мертвых и слепить обломки», его тянет против его воли спиной по направлению к будущему, его сметает ветром прогресса. Таким образом, инстинктивное сочувствие Бёрка здесь побеждено. Этот пассаж явно передает невозможность чуда, на которое надеялся художник эпохи барокко. Шквал, из‐за которого желание ангела оказать помощь человечеству остается тщетным, восходит, разумеется, к гегелевскому ветру, движущему корабли через океан к более разумному будущему. С точки зрения Беньямина, гегелевский телеологический идеализм неизменно способствует не прогрессу, а распаду.

Ангел находится одновременно и внутри и снаружи истории, на мимолетном пересечении ее телеологической и эсхатологической концепций. Он предчувствует эсхатологическую катастрофу, но ему не хватает точки опоры, устойчивого положения, «берега», от которого можно оттолкнуться, чтобы обозреть историю. У него нет трансцендентной точки опоры; он весь захвачен историческим становлением. Таким образом, прогресс и распад смешиваются, одновременно отрицая и усиливая друг друга. И лучшее, что может сделать ангел, – это задокументировать историческое разрушение, которое он успел заметить прежде, чем его унесло ветром. Здесь можно увидеть метафорическое указание на фигуру материалистического историка вроде самого Беньямина, идущего против течения истории и отвечающего «слабой мессианской силой» на потребность прошлого в «избавлении» (тезис II), в отличие от традиционного историзма, который отражает точку зрения победителя, оставляющего руины и жертвы в зоне невидимого^[59]. Итак, роль историка, пусть и бессмысленная, похожа на роль барочного художника: он призван свидетельствовать о руинах, сохраняя слабую надежду на спасение. Эта философия едва ли способна обеспечить твердое моральное основание для выстраивания политической активности, и в недавних дискуссиях о философии истории Беньямина исследователи подчеркивают безнадежность его позиции, что в конечном итоге и привело философа к самоубийству^[60].

Таким образом, мы видим, что теория руин прошла путь от уверенного утверждения социальной значимости своего объекта к куда менее оптимистичному тезису о том, что руины свидетельствуют о неминуемом распаде, царящем в истории, – к прямой противоположности гегелевскому «мореходному» рассказу о прогрессе. Разумеется, мы многое опустили – от Горация Уолпола (XVIII век) до Теодора Адорно, Макса Хоркхаймера, Жана Бодрийяра, Славоя Жижека и Марка Оже – философов XX и XXI столетий^[61]. Полную историю философских рассуждений о руинах еще предстоит написать, но этот беглый обзор приоткрывает некоторые фундаментальные идеи, и это поможет нам подойти к вопросу об отношении к руинам в России. Из изложенных теорий становится ясно, что руины всегда инструментализируются и аллегоризируются. Они призваны укрепить социальную структуру, заложить основы индивидуальной субъективности, способствовать прогрессу духа или легитимизировать отказ от телеологии. Даже у Беньямина руины указывают на нечто запредельное, на метафизические условия, которые считались универсальными и которые В. Г. Зебальд впоследствии назвал «естественной историей разрушения»^[62]. Но не совершаем ли мы насилие, пытаясь свести руины к метафизическому понятию, о котором они сами «ничего не знают»? Разве ветер, разрушающий руину, веет из отдаленных пределов всеобщей истории? Может, он все-таки результат местных погодных условий? Другими словами, не являются ли руины, что для нас особенно важно, явлением политическим, а не метафизическим, результатом конкретных решений, проявлением воли и намерений политических деятелей, результатом тех «посланий», которые они стремятся вписать в социальное физическое пространство? Переходя к обсуждению интерпретации руин в России, мы, конечно, будем ссылаться на эти философские представления, но при этом в следующих главах будет показано, что политические и идеологические трактовки упадка также играли здесь ведущую роль.

* * *

Краткий обзор истории реставрации архитектурных памятников в России поможет пролить свет на объективные условия выживания руин и, возможно, даст полезный контекст, в котором будет легче понять представление о них в русской культуре. В предмодерной практике Православной церкви реставрация вовсе не считалась обязательной, несмотря на присущее культу уважение к древности артефактов. Замена пришедшего в упадок церковного здания совершенно новой церковью, посвященной тому же святому, полагалась совершенно удовлетворительным методом. Новая церковь приобретала святость от местоположения, а не от стилистической связи со своей предшественницей^[63]. Церкви обычно перестраивались или расширялись, что оказывало воздействие как на их архитектурные пропорции, так и на их убранство. В ходе реформ Петра Великого прошлое стало восприниматься одновременно и как царство невежественных, полных предрассудков традиций, и как предмет исторического любопытства. Указ, обнародованный в 1722 году, предписывал доставлять в Синод старые вещи, найденные в церквях и монастырях, такие как монеты и драгоценные камни^[64]. Но эта забота о сохранении материальных ценностей не доходила до идеи сохранения архитектурного наследия в целом. Когда здания ветшали и требовали ремонта, архитекторы обычно перестраивали их, оставляя только основные иконографические элементы, но совершенно произвольно обходились с изначальными формами^[65]. Утратившие свои функции постройки – например, крепости – были обречены на медленное разрушение. Указания отреставрировать здание «до прежнего вида» не исключали модернизации и перемен в убранстве, хотя иконографическая планировка при этом все же сохранялась.

Вторая половина XVIII века – время распространения неоклассицизма и роста сопутствующего ему интереса к классической Античности, которая воспринималась как универсальная архитектурная и художественная манера. Здания, воздвигавшиеся в классическом стиле в крупных городах, поместьях и маленьких городках, стали строить по рационалистическим, урбанистическим образцам, чем оправдывалось разрушение предшествующих построек. Местное культурное наследие считали не имеющим ценности: Московский Кремль едва не пал жертвой амбициозного классицистического плана архитектора Василия Баженова, хотя возникала и реакция на торжество классицизма со стороны тех деятелей культуры, которые были сторонниками идей Гердера о духе народа и отличительных чертах его исторического становления. Тем не менее господствовала идея всеобщей истории, и в результате отношение к национальной архитектуре оказывалось еще более пренебрежительным, чем в первой половине века. В первые десятилетия XIX века в Российской империи начался рост интереса к археологическим исследованиям. Во многом этому способствовали усилия А. Н. Оленина, директора Императорской Публичной библиотеки, впоследствии президента Академии художеств в Санкт-Петербурге. Александр I решил содействовать сохранению исторических зданий в Москве и, возможно, внес вклад в подготовку указа, изданного уже при Николае I, в 1826 году, где впервые в качестве официальной политики провозглашалось бережное сохранение наследия прошлого. Закон запрещал разрушение «древних замков и крепостей» и обязывал местные власти предоставлять подробные сведения о существовании, условиях, истории и материальных компонентах древних руин^[66]. Целью этого указа, однако, было не столько сохранение руин ради них самих, сколько попытка собрать коллекцию рисунков фасадов, которые можно было бы потом внедрять по всей империи. Несмотря на усилия властей, разрушение и последующая реконструкция оставались наиболее распространенной практикой в первые десятилетия XIX века. Однако по отношению к зданиям, признававшимся ценными историческими памятниками, – например, башням Московского Кремля – архитекторы ограничивались реставрацией существующих построек, избегая пристраивания каких-либо «улучшений» в псевдоготическом стиле^[67]. Восстановление Москвы после пожара 1812 года сходным образом следовало в основном принципу слегка модернизированной реконструкции. В 1826 году Оленин предложил первый план подлинной реставрации, основанной на методичных археологических раскопках. К сожалению, этот план восстановления Десятинной церкви в Киеве не получил одобрения начальства и был заменен более типичной реконструкцией^[68].

Романтизм, с его установкой на тотальность и органицизм, сопровождался острым интересом к реконструкции руин, которая часто основывалась больше на воображении, чем на данных археологии. Художники, которых посылали учиться в Италию, ввели практику понятийной реконструкции, ориентированной на сохранившиеся образцы. Александр Брюллов, брат Карла Брюллова, автора знаменитой картины «Последнего дня Помпеи», к которой мы еще обратимся в дальнейшем, участвовал в помпейских раскопках и создал альбом гравюр с изображением терм, где античные бани скрупулезно реконструированы^[69]. Подобные умозрительные реконструкции могли возникать только при условии допущения, что возможно полное, с восстановлением всех деталей, знание об Античности. Настоящее самонадеянно уверилось в том, что может вернуть отдаленное прошлое. Одновременно получил широкое распространение интерес к национальной архитектуре, в особенности в официальных кругах, хотя при этом славянофилы не были заинтересованы в сохранении архитектурных памятников, а западники оставались по-прежнему настроены враждебно по отношению к национальному наследию. Тем не менее правительство выразило интерес к большому количеству превращавшихся в руины зданий и решило способствовать продвижению «национального стиля» в архитектуре.

Однако практические приемы реставрации изменились не сильно. Конкретные знания об истории зданий, как правило, отсутствовали, и поэтому, даже если попытки вернуть постройки к их уникальной изначальной форме и предпринимались, результаты мало отличались от умозрительных, сделанных по готовым схемам реконструкций. Реставраторы часто исходили из аналогов данного объекта, что приводило к пренебрежению индивидуальными особенностями здания. Однако реставрационные практики начинали постепенно дифференцироваться в зависимости от вида восстанавливаемого объекта. Церкви, как правило, перестраивали «в стиле» их эпохи, крепости просто ремонтировали (и то не всегда). Гораздо бóльшие усилия прикладывались для восстановления мемориальных дворцов, принадлежавших в прошлом царствующим особам: их старались привести к изначальному состоянию^[70]. По отношению к Десятинной церкви в Киеве министр просвещения граф Сергей Уваров (автор официальной доктрины «православия, самодержавия и народности») занял более чем прогрессивную для своего времени позицию, решив, что руины следует сохранять в том состоянии, в каком они были обнаружены. Уваров полагал, что любая форма восстановления означает разрушение^[71]. Тем не менее открытые в киевском Софийском соборе фрески XI столетия были попросту записаны под предлогом обновления^[72].

Во второй половине XIX века отмечается больше плюрализма во взглядах на реставрацию. Теперь высоко ценился историзм. Церковные власти взяли курс на воссоздание традиционных архитектурных форм, что способствовало повышению интереса к изначальному виду церквей. В западной части Российской империи возвращение к изначальной эстетике сделалось частью политической установки на русификацию этих земель и демонстрацию изначального присутствия в них православия^[73]. Церкви старались приводить к первоначальному виду в полной мере, включая внутреннее убранство. Стремление к такой тотальной стилистической унификации на практике оказывалось губительным для определенных деталей памятников, которые уничтожались вне зависимости от их собственной ценности^[74]. Этот принцип «целостной реставрации» оправдывал и создание отсутствующих элементов с целью восполнить пробелы и придать церкви стилистически единый вид. В любом случае историцистская реставрация означала, что только внешне церковь должна соответствовать изначальному образцу, но это не касалось строительных материалов. Подлинность здания видели прежде всего в тех чертах, которые считали характерными для определенного исторического периода, что не сильно отличалось от подхода, принятого в то же время во Франции Эженом Виолле-ле-Дюком^[75]. Такое отношение по-прежнему разрешало тотальную реконструкцию здания и было в высшей степени неблагоприятно для его отдельных фрагментов и руин.

Первое официальное признание ценности руин связано с судьбой Богоявленского собора в Остроге. Министерство внутренних дел отвергло проект реконструкции, указав, что снос руин сотрет память о том унижении, которому подверглось православие. После длительных и основательных дискуссий местные власти приказали построить новую церковь рядом с руинами, которые в силу политических обстоятельств уже приобрели статус святыни^[76]. Хотя этот случай был исключительным, все-таки в течение 1880‐х годов реконструкции по аналогии стали постепенно обесцениваться. К концу XIX века фрагментарная реставрация распространялась все больше, и позднейшие архитектурные добавки получали более широкое признание. Подлинность теперь виделась в специфических чертах здания, а не в его общестилистических качествах, и потому реставрация требовала предварительного скрупулезного исследования. Приобретали значение даже индивидуальная манера художника и неправильности исполнения изначального плана постройки. Среди реставрационных работ особенно выделялись труды П. П. Покрышкина, приверженца сохранения возможно большего числа существующих элементов, включая следы времени, и противника умозрительных вмешательств. Некоторые художники теперь прямо объясняли красоту древних зданий их руинированностью и призывали относиться к ним как к эстетическим ценностям^[77]. Однако такое отношение было больше распространено в среде профессиональных реставраторов, а рядовые архитекторы продолжали практиковать «целостную реставрацию». Что касается институций, то правом принимать решения о консервации и реставрации зданий были наделены Императорская археологическая комиссия и Московское архитектурное общество, и такая централизация вносила вклад в систематическую и разумную защиту памятников.

Важно признать, что на протяжении всей дореволюционной русской истории реставраторы имели дело по большей части – если не считать заброшенных стен крепостей – с функционирующими объектами, а именно церквями и дворцами, так что им приходилось принимать во внимание их функциональные и иконографические нужды. Судьба этих «живых» памятников оказывалась зажатой в тиски между литургическими императивами, предполагавшими целостную реставрацию, и требованиями документированной подлинности. Более того, в реставрационной практике большинства «живых» памятников часто оправдывались модернизационные вмешательства или доделки и возникали препятствия для создания дистанцированного, исторического к ним отношения^[78]. В ней предполагалось также, что идеологическое или политическое значение памятника стоит превыше всего и должно быть учтено. Только в редких случаях руины консервировались в соответствии с музейными принципами. В общем и целом идеологическое давление было таково, что задокументированная подлинность никогда не являлась единственной или даже доминирующей целью и критерием при консервации объектов.

В первые годы XX века произошел некоторый сдвиг в сознании наиболее передовых реставраторов, начавших видеть красоту не столько в памятнике в целом, сколько в подвергавшемся атмосферным воздействиям материальном состоянии его аутентичных фрагментов. В то же время художники и ученые, близкие к «Миру искусства», воспринимали памятники как отдельные и неповторимые произведения, созданные вне времени анонимными авторами. Такой подход в действительности лишал любое реставрационное вмешательство законных оснований. Более того, памятники рассматривались как принадлежность живой традиции, которую современность может нарушить, а их консервация, наоборот, способна внести вклад в поддержание высокой культуры, которой памятники архитектуры обязаны своим существованием.