Для того чтобы правильно оценить роль разрушенных артефактов в культуре и общественной жизни, нам понадобится работающая теория. Ее построение – непростая задача, поскольку философы, размышляя о значении руин на протяжении по крайней мере последних 250 лет, создали обширную, разнообразную (и во многом противоречивую) литературу по данному вопросу. Краткий и выборочный обзор различных трактовок поможет нам осознать масштабность объекта нашего исследования, выработать некоторые основные предпосылки и создать критическую базу, чтобы оценить значение руин в русской культуре. В «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» Эдмунд Бёрк начинает рассуждение о привлекательности руин с замечания о том, что, хотя никто не хотел бы разрушения Лондона, «гордости Англии и Европы», народ тем не менее получил бы удовольствие от зрелища разрушения, если бы оно имело место^[12]. «Нет такого зрелища, за которым мы бы так жадно следили, как за картиной какого-нибудь необычного и тяжелого бедствия, – добавляет он, – так что независимо от того, происходит ли это несчастье у нас на глазах, или мы обращаем свой взор в прошлое, в историю, оно всегда трогает нас и мы от этого испытываем восторг»^[13]. Бёрк объясняет это ощущение удовольствия при виде руин свойственной человеку склонностью к состраданию – теми «узами сочувствия», которыми наделил нас Господь для того, чтобы сплотить в общество. Удовольствие, испытываемое нами при виде горя других людей, привлекает нас к подобным зрелищам, и душевная тяжесть и боль, которую мы чувствуем, отождествляясь с жертвами, «заставляет нас облегчать свое положение, оказывая помощь тем, кто страдает»^[14]. Смешанные чувства, внушаемые руинами и возникающие в соответствии с «механическим строением наших тел или естественным устройством и складом наших душ»^[15], необходимы для сплочения общества. В их отсутствие, согласно сенсуалистскому взгляду Бёрка, руины порождали бы только неприятные ощущения, и мы отвернулись бы от них, что подорвало бы человеческую солидарность и привело к атомизации общества^[16]. Любопытно, что и реальные, и легендарные руины в равной степени способны стимулировать наше сочувствие, и чем меньше жертвы заслужили свои страдания, тем острее наше удовольствие. Все они – участники большого зрелища, поставленного Богом спектакля, призванного поощрять солидарность^[17].

Зрелище руин принадлежит к эстетической категории возвышенного, наряду с природными явлениями, которые внушают страх и усиливают инстинкт самосохранения^[18]. Зрелище руин – это краеугольный камень философской концепции Бёрка, поскольку переориентирует чувство самосохранения в стремление к сообществу и консолидации человеческой личности^[19]. Бёрк подчеркивает сходство между возвышенным и явлением силы^[20]. Возвышенное «лишает сознание всех его способностей к действию и размышлению», и мы, как при встрече со всесильным божеством, «съеживаемся, уменьшаясь до ничтожных размеров нашей собственной природы, и тем самым как бы уничтожаем себя в его глазах»^[21]. Переживая опыт встречи с возвышенным, люди осознают быстротечность жизни и свое бессилие. Все это убеждает их в том, что добродетель, солидарность с другими и, шире, – опора на общество – вещи совершенно необходимые. В то же время умственные усилия, вызываемые возвышенным, идут на благо физическому здоровью, и это позволяет людям осуществлять «энергичное и эффективное…» выполнение «всех наших разнообразных обязанностей»^[22]. Итак, в теории Бёрка возвышенное внушает благоговение перед всесильным Господом, придает силы обществу и гарантирует хорошую физическую форму всем его членам^[23].

Публикация концепции Бёрка – провиденциалистского оправдания разрушения – была осуществлена очень своевременно. Размышляя о возможном разрушении Лондона, он, вероятно, думал о грандиозном лондонском пожаре 1666 года и о случившихся там же в феврале и марте 1750 года землетрясениях. Более того, он мог припомнить и дублинское наводнение 1746 года, наблюдая которое получил представление об удовольствии, доставляемом человеку созерцанием бедствий^[24]. Первое издание «Философского исследования…» вышло в 1757 году, но в предисловии Бёрк указывает, что завершил рукопись четырьмя годами ранее^[25]. В промежутке между окончанием работы над трактатом и его публикацией произошло Лиссабонское землетрясение 1755 года. Оно лишило силы аргументацию, лежавшую в основе теодицеи XVIII века. Написанная Вольтером вскоре после катастрофы «Поэма на разрушение Лиссабона» нанесла сильный удар провиденциалистским сочинениям, и оправдание Бёрком удовольствия, получаемого от созерцания руин, на фоне этого текста вызывает еще большее удивление.

Лирический герой Вольтера столь искренне отождествляется с жертвами землетрясения, что стирается граница между жертвой и свидетелем: автор буквально страдает вместе с ними. Доминирование такой эмоциональной реакции при виде страданий говорит о несостоятельности рациональных систем, пытающихся объяснить смысл творения, и приводит к страстному призыву к Богу объяснить (и оправдать) свои пути. Бёрк предлагает замечательно простой ответ на поднятые Вольтером вопросы^[26]. Утверждая, что люди получают от вида несчастья других столько же удовольствия, сколько и боли, он предлагает не рациональное, а сенсуалистское объяснение смысла страдания. Боль компенсируется и, следовательно, оправдывается удовольствием от сочувствия, которое Бёрк считает нашим естественным побуждением и которое «предшествует какому-либо размышлению»^[27]. Вольтеровскому самоотождествлению с жертвами Бёрк противопоставляет меру и дистанцию, словно подавляя, вытесняя из сознания чувство уязвимости, точнее, получая удовольствие от осознания нашей фундаментальной сути как членов организованного сообщества^[28]. Какой бы наивной ни казалась на первый взгляд бёрковская концептуализация руин, она указывает на их возможную роль как краеугольного камня в построении истории культуры того или иного воображаемого общества. В исследовании историка Питера Фрицше, например, описывается, как средневековые рейнские замки, воспетые немецкими писателями-романтиками во время наполеоновской оккупации, способствовали становлению концепции общей немецкой истории и далее росту немецкого национализма^[29].

Дени Дидро, также предложивший примечательную теорию удовольствия, получаемого созерцателем руин, многим обязан Бёрку. В своем «Салоне 1767 года» он повторяет многие мысли англичанина, сгущая и по временам радикализируя их. Подобно Бёрку, Дидро отталкивался от сенсуалистской предпосылки и разворачивал психологическое рассуждение об эстетических категориях. Он разделял выдвигаемое Бёрком локковское понимание воображения как «способности трансформировать впечатления, удерживаемые памятью», хотя наделял воображение большей силой в преобразовании внешних впечатлений^[30]. В точности как Бёрк, он с неодобрением относился к разуму. В определениях возвышенного он также очень близок Бёрку: Дидро принимает предложенное английским философом понимание удовольствия, которое мы находим в несчастьях других, но отвергает их провиденциалистское оправдание, указывая вместо этого просто на то, что сочувствие, которое мы испытываем при виде какого-либо бедствия, прекрасно и полезно. Вторит он и бёрковскому анализу возвышенности власти. Однако, несмотря на множество сходств в понимании возвышенного у двух философов, они существенно расходятся в других ключевых положениях: Бёрку хотелось укрепить провиденциалистское видение мира, в то время как Дидро исходил из материалистических предпосылок.

Первейшая задача, которую решал Дидро в «Салоне 1767 года», состояла в том, чтобы продемонстрировать, как искусство его времени создавало индивидуальную субъективность зрителя. Его пространный анализ картин Верне написан в жанре «прогулки» по нарисованным этим художником ландшафтам: наблюдателю словно бы удалось войти внутрь картины^[31]. Этот прием стирает границу между созданием и его восприятием, искусством и реальностью. Воображение позволяет зрителю как бы переступить порог живописного произведения. Такое смещение в восприятии художественного пространства и погружение в фикциональный мир иллюстрирует возможности человеческого воображения и субъективности. Если возвышенное в трактовке Бёрка учит зрителя благоговейному почтению по отношению к реальности, внушая ему идею необходимости человеческой солидарности, дабы противостоять грозному величию Вселенной и сдерживать страх смерти, то возвышенное в трактовке Дидро выдвигает на первый план радостное чувство свободы, возможность беспрепятственного перемещения через онтологические границы на крыльях воображения, равно как и возможность челночного движения между прошлым, настоящим и будущим.

Субъективный подход Дидро обусловил и его трактовку общества. «Прогулка» – литературный жанр, введенный Дидро и Руссо, – дает возможность выразить эскапистские фантазии. Возвышенное в интерпретации Дидро отрывает субъекта от общества: конечная цель прогулки – прийти в состояние зачарованности, когда человек забывает о течении времени. Погруженный в мечтания фланер обращает свой взор с внешних впечатлений внутрь, открывая

удовольствие принадлежать самому себе, считать себя столь хорошим, каков я на самом деле, видеть себя и находить отраду в самом себе и еще более сладостного удовольствия забыться. Где я сейчас? Что окружает меня? Не знаю, не ведаю. Чего мне недостает? Ничего. Что желать мне? Нечего. Ежели бог есть, то он именно таков. Он черпает наслаждение в себе самом^[32].

Этот глубоко парадоксальный опыт способствует самовозвеличиванию и ведет к эйфорическому чувству уверенности в себе^[33]. В конечном итоге, если верить Майклу Фриду, мечтания, навеянные таким рассчитанным на погружение искусством, ведут к «осознанию основополагающей благости природы»^[34].

Поэтому не вызывает удивления то, что у Дидро удовольствие, получаемое от созерцания руин, представлено как частный, интимный опыт, игнорирующий весь остальной мир. Дидро порицает Юбера Робера за то, что тот вводит в свои пейзажи с руинами слишком много человеческих фигур: это препятствует полному погружению зрителя в запечатленный вид:

Разве вы не чувствуете, что здесь слишком много фигур, что можно без ущерба убрать добрую половину их? Следует сохранить лишь те, присутствие которых будет подчеркивать пустынность и безмолвие места. Будь здесь всего лишь один человек, бродящий во мраке, скрестив на груди руки и понурив голову, он произвел бы больше впечатления. Темнота, величественность строения, его размеры, обширность, спокойствие, глухой отзвук пустоты заставили бы меня трепетать. Меня вечно томило бы желание отправиться помечтать под этот свод, посидеть между этих колонн, войти в вашу картину. Но там слишком много докучных людей – я замедляю шаг, я только смотрю. Я любуюсь и прохожу мимо^[35].

Руины полезны именно тем, что стимулируют желание и создают субъективность, которую сдерживает общество. Они говорят о великом равенстве всего сущего перед смертью, но при этом позволяют человеку «почувствовать себя более одиноким», балансируя на самом краю «потока», который «увлекает народы один за другим в бездну, общую для всех»^[36]. Руины возвращают нас к нашим склонностям, по мере того как время и смерть оспаривают значение сообществ и народов, утверждает Дидро. Руины, в сущности, демократичны в самом глубинном смысле этого слова. Мы видим разрушающиеся здания, построенные властителями мира, которые тешили себя глупыми надеждами на бессмертие, «но от всех их построек, возведенных с таким размахом, потребовавших таких расходов, остались лишь развалины, которые служат прибежищем самым обездоленным и несчастным людям и приносят благодаря этому больше пользы, чем тогда, когда они были роскошными дворцами»^[37]. Руины как бы возвещают: «Мы одни останемся от всего народа, ушедшего в небытие»^[38]. При виде развалин, добавляет Дидро, «я ощущаю себя более свободным, более одиноким, более принадлежу себе, ближе к себе самому. Сюда я зову своего друга. Здесь оплакиваю свою возлюбленную, здесь же мы наслаждаемся друг другом без тревоги, без назойливых и завистливых свидетелей. Здесь я заглядываю в глубины своего сердца, здесь вопрошаю я ее сердце, волнуюсь, успокаиваюсь»^[39].

Руины освобождают нас от социальных ограничений, облегчают наши чувства и желания, позволяют заглянуть в себя. Можно сказать даже более резко: они приглашают нас в отсутствие возлюбленной «вновь познать то опьянение, что столь безраздельно, столь сладостно овладевало нашими чувствами»^[40]. Хотя руины и играют роль эмблемы быстротечности жизни, они могут освободить объективное время, стимулировав воображаемое повторение прошлого с почти той же интенсивностью, как изначально. Дидро, похоже, имеет в виду, что именно благодаря мимолетности жизни руины позволяют испытать воображаемые наслаждения, заняв «уединенную позицию» по отношению ко времени и разрушению. Его философия дает выражение индивидуалистическому, субъективному и противоречивому восприятию руин, которое, как мы увидим дальше, способно объяснить их зачаровывающее воздействие на многих людей, попавших в ловушку истории.

Гегель представляет противоположную позицию: он прибегает к аргументам из сферы государственных интересов и в большей мере оправдывает возникновение руин, чем говорит об их воздействии, при этом решительно выступая против их эстетизации. В «Лекциях по философии истории» он развивал свою знаменитую идею диалектического процесса, благодаря которому разум – сущность мира – приходит к самореализации. Однако философ прекрасно осознавал, что его тезис о рациональном основании истории глубоко парадоксален. Он признавал, что зрелище гибели некогда процветавших царств ввергает нас в «тоску», которая может привести к фатализму и впадению в «эгоизм», пребывающий «в безопасности на спокойном берегу», хотя вид руин должен не успокаивать, а «возмущать нашу добрую душу»^[41]. Гегель как будто полемизирует с Бёрком, Дидро и стоящим за ними философским сенсуализмом. Он с большим подозрением относится к «сентиментальным размышлениям»: человек, им предающийся, с его точки зрения, получает лишь «грустное удовлетворение в пустой, бесплодной возвышенности… чувства обреченности»^[42]. Гегель явно отвергает предромантический культ смешанных чувств, предложенный Бёрком в его теории социальной значимости руин.

В другом фрагменте Гегель замечает, что эстетизация руин побуждает нас ассоциировать с историческими изменениями негативные чувства^[43]. В действительности, однако, руины должны внушать доверие к силе духа, который постоянно отбрасывает старые формы по мере движения к самореализации:

Но ближайшим определением, относящимся к изменению, является то, что изменение, которое есть гибель, есть в то же время возникновение новой жизни, что из жизни происходит смерть, а из смерти жизнь. <…> Дух, уничтожая телесную оболочку своего существования, не только переходит в другую телесную оболочку и не только в обновленном виде воскресает из пепла, в который обратилась его прежняя телесная форма, но он возникает из этого пепла, возвышаясь и преображаясь при этом как более чистый дух. Конечно, он выступает против самого себя <…> но, уничтожая его, он перерабатывает его, и то, что является его воплощением, становится материалом, работа над которым возвышает его до нового воплощения^[44].

Разрушение имманентно диалектическому изменению и, следовательно, неминуемо в силу своей необходимости. Руины, возникшие в результате прогресса разума, говорят не о внешних случайностях, но о самопреодолении духа. Руины представляют собой не столько статичное зрелище, сколько динамический процесс. Далее, в «Философии права», Гегель развивает свою печально известную и противоречивую теорию «удачных войн» и уверяет, что разрушение побуждает людей отождествляться с государством и стараться сделать его сильнее. В разных фрагментах Гегель прибегает к метафоре ветра, который движет моря и не дает им застыть, так же как войны не дают людям закоснеть в мелких каждодневных заботах, впасть в мертвящий застой, утонуть в тине мелочей и потерять физическую бодрость^[45]. Для Гегеля единственной подлинной личностью является государство, и для его пользы нужно, чтобы граждане добровольно отказались от собственной автономии, включая право на сокровенное удовольствие эстетического размышления, и принялись за некое общее дело. Вряд ли Гегель придал бы какое-то значение идеям Дидро – сугубо индивидуалистическому, эскапистскому, эротизированному наслаждению руинами.

Ветер в гегельянской феноменологии – это то, что двигает корабль вперед, обеспечивая продвижение духа с Востока на Запад. Море, источник возвышенного для Бёрка, здесь трактуется как «бесконечное», побуждающее нас преодолевать свои границы. Современные люди, по мере того как они осваивают водные просторы и побеждают другие страны, выполняют замысел истории, несмотря на то что многое разрушают на своем пути. Руины – это сопутствующий эффект прогресса духа. Нарратив географической экспансии накладывается у Гегеля на исторический прогресс, что говорит о центральной роли империалистической мысли в его философии истории^[46]. В конечном итоге Гегель, как и Бёрк, приписывает руинам коллективное, социальное значение, но с той разницей, что он ставит свою прогрессивную философию истории на место консервативной роли руин у Бёрка – зрелища, вызывающего благоговейные чувства благодаря связанным с ним воспоминаниям. Здесь руины – это скорее процесс, чем образ, напоминание о смертности, которая заставляет людей постоянно преодолевать себя в интересах государства.

Гегелевское презрение к размышлениям о руинах вызвало на рубеже XIX–XX веков противодействие в прославлении руин Георгом Зиммелем. В знаменитом эссе 1907 года «Руина: эстетический опыт» немецкий социолог писал о примиряющем по сути воздействии руин на человека^[47]. Хотя на первый взгляд может показаться, что руины выражают мстительный ответ природы на все усилия человечества, в действительности они возвращают нас к источнику нашей энергии, к сущности нашего «я», в которой укоренены и природа, и человеческий разум. Как это возможно? Руины показывают, что природа развивает новые силы, которые прививаются к старым сооружениям, создавая новые формы, новое единство, в котором творческий дух человечества соединяется с непрерывным становлением природы. Парадоксальным образом руина есть окно в будущее, поскольку показывает, что предмет продолжает существовать и развиваться даже после того, как подвергся «насилию, которое дух совершил над ним, формируя его по своему образу»^[48]. Руины – не синоним разложения, поскольку они создают «новую форму» и «новый смысл»^[49]. Как и Гегель, Зиммель восстает против закосневшего существования, но если Гегель наделял дух способностью к самопреодолению, то Зиммель рассматривает в качестве движущей силы перемен творческую энергию природы. Новизна, создаваемая руинами, здесь отличается от гегелевского синтеза тем, что в ней конфликтующие элементы сохраняют «непосредственные собственные силы»^[50]. Здесь «цель и случайность, природа и дух, прошлое и настоящее снимают… напряжение своих противоположностей», руина утверждает своего рода «выравнивающую справедливость»^[51]. В результате она «предлагает уверенный в своей форме, спокойно пребывающий образ»^[52]. Зиммель явно заинтересован в хорошем сохранении руин.

Мы находим руины привлекательными не только потому, что они олицетворяют конфликт человечества и природы, но также и потому, что они раскрывают наши внутренние противоречия. Природа у Зиммеля отсылает к нашим внутренним движущим силам, которые цивилизация как процесс все больше и больше подчиняет разуму. Таким образом, отстаивая природу, руины наделяют ценностью творческий потенциал человеческих инстинктов, их необходимую роль в истории, что отчасти похоже на прославление разрушенных зданий у Дидро. Руины возвращают нас к самим себе, избавляют нас от отчуждения, предполагают «мирное единство сопринадлежности» (Dazugehören)^[53]. Они примиряют нас с нашей многогранной природой и вселяют в нас вкус к «незавершаемому, бесформенному, взрывающему все рамки»^[54]