Первая копродукция в корейском кино

Корейские кинозрители уже не хотели мириться с «неправдоподобной» подменой женщин напомаженными, смешно кривляющимися японскими мужчинами. В Корее, в отличие от Китая и Японии, немногочисленные кореянки-актрисы появились примерно с XVII–XVIII вв., когда по всей Корее путешествовали десятки семей бродящих актеров-мелодекламаторов «пхансори». Девушки и женщины, без стеснения выходили перед публикой, пели и декламировали под аккомпанемент барабана, пересказывая содержание средневековых китайских и корейских повестей, написанных в конфуцианском духе. «Пхансори» исполняли как мужчины, так и женщины, независимо от возраста. Поэтому для первых корейских кинематографистов было более естественным привлекать для работы опытных театральных актрис или привлекательных и талантливых девушек-дебютанток.

В 1919–1921 гг. продюсер и кинопрокатчик Пак Сынпхиль – главный конкурент японца Хаягавы, представил публике три кинодрамы. Первую кинодраму «Хаксэн Чулю» (Haksaeng Chului) поставил руководитель Театра «Хёксиндан» (Hyokshindang Theater) Им Сонку (Im Song-ku \ Im Seong-gu, 1887–1921). А руководитель актерской группы Ли Гисэ (Lee Gi-se \ Lee Ki-se, 1988–1945) поставил две кинодрамы «Настоящий друг» (A Truly Good Friend, Jigi \ Chiki, 1920) и «Горестные сновидения» (Eternal Love of Su-il and Sun-ae, Changhanmong, 1920). В современном понимании первые кинодрамы – это спектакли в европейском стиле с несколькими сценами с киноизображением.

«Горестные сновидения» или «Незабываемая душевная боль» – корейский вариант повести японского писателя Гоо Одзага (Goo Odzaga), написанный писателем и драматургом Чо Чунхваном (Jo Jung-hwang). Кинодрама «Горестные сновидения» или «Незабываемая душевная боль» или «Вечная любовь Суиля и Суна́» (Eternal Love of Su-il and Sun-ae, Janghanmong, 1920) – история любви Ли Суиля (Lee Su-il) и Сим Суна́ (Shim Sun-ae) была поставлена Ли Гисэ (Lee Ki-se, 1888–1945)^[136].

Содержание кинодрамы. Действие происходит в Пхеньяне. За девушкой Суна́ начинает ухаживать богатый помещик. Парень Суиль ревнует свою любимую. Но девушка принимает ухаживания богатого поклонника. А бедный и покинутый влюбленный Ли Суиль устраивается на работу к ростовщику, после смерти своего хозяина он становится богатым. Суна́, разочарованная в своем богатом поклоннике, решает покончить жизнь самоубийством. Она пытается утопиться в реке Тэдонган, но ее спасает друг Ли Суиля. Ли Суиль узнает об искренне раскаявшейся девушке, благодаря усилиям спасителя Суна́. Мораль повести Чо Чунхвана: любовь подстерегает много испытаний, но самым опасным является корысть.

Все кинодрамы Пак Сынпхиля в театре «Дансонса» пользовались большим успехом у корейской публики, настроенной антияпонски^[137].

В 1923–1924 годах Хаягава вместе с Пак Сынпхилем экранизировали другую популярную корейскую сказку о двух братьях – «Сказание о Хынбу и Нольбу» (Heungbu and Nolbu, Heungbujeon).

Это сказка о двух братьях. Один брат богатый и жадный, а другой – его полный антипод, бедный и добрый. Старший брат Нольбу захватил все имущество родителей и выгнал младшего брата Хынбу из родного дома. Бедный брат Хынбу нашел раненую птицу (по разным версиям: аист или ласточка), вылечил ее и отпустил. Благодарная птичка подарила доброму брату семечки, из которого выросли тыквы. Одна была полна золотых монет, а из другой выпорхнула фея, исполняющая все желания. Как только Хынбу стал богатым и счастливым, жадный Нольбу тут же вспомнил о существовании младшего брата. Хитростью он узнал как разбогател его брат-бедняк. Нольбу поймал птичку, перебил ей крыло, сам ее вылечил и выпустил. Птичка жестоко наказала алчного и коварного брата. Она подарила ему семечко, из которого выросли тыквы. Нольбу еле-еле смог распилить толстую тыкву, из которой вылез злой дух. Он жестоко избил Нольбу и отнял у него все его имущество. Пришлось Нольбу обратиться за помощью к младшему брату Хынбу. Тот ему помог. И с тех пор братья жили дружно^[138].

Кореец Пак Сынпхиль согласился на сотрудничество с японцем Хаягавой не только потому, что в сказке есть намек на «общие корни корейцев и японцев». Он согласился на совместный проект не столько из-за финансовых соображений, сколько потому, что очень надеялся на сообразительность корейских зрителей. Вероятно, Пак Сынпхиль показал в плохом, жадном брате японца-колонизатора. А японец Хаягава был лоялен и к власти, и достаточно снисходителен к корейцам. Он не был наивен и прекрасно понимал, что и корейцы, и японцы увидят сходство с собой в хорошем брате, и, хитро усмехаясь, будут наблюдать за неудачами плохого брата. Вполне возможно, предпринимателя Хаягаву больше интересовали проблемы развития своего предприятия и кассовый успех его фильмов в Корее и Японии.

Ли Пхильу – первый профессиональный кинооператор

Ли Пхильу (Lee Phil-woo \ Lee Pil-u, 1897–1978) – первый профессиональный кинооператор Кореи. Он начал свою творческую карьеру в кино как помощник киномеханика в сеульском кинотеатре «Юмигван» (Umikgwan). Более серьезное знакомство с кинотехникой в 1915 году Ли продолжил на студии «Чольхвальсопан» (Ch'olhwalsop'an Studio) в качестве ассистента английского кинооператора. В 1922 году Ли Пхильу стал ассистентом японского кинооператора Наригио – работника японской киностудии «Сонгюк», прибывшего в Корею и снявшего документальный фильм, который не был одобрен японским генерал-губернатором по политическим причинам. Ли Пхильу предложил Наригио принять участие в съемках одного из первых корейских фильмов «Граница»^[139] режиссера Ким Досана.

В 1924 году состоялся дебют Ли Пхильу, как кинооператора, в документальном короткометражном фильме «Женский теннисный турнир» (National Women's Tennis Tournament, Jeonseon-yeojajeonggudaehoe, 1924, 2 бобины, 35мм) режиссер Ли Гисэ^[140]. Фильм пользовался большим успехом. Впервые корейская и японская публика увидели женщин-иностранок в коротких юбочках. Это случилось в те времена, когда женщины редко появлялись в публичных местах поэтому документальный фильм Ли Пхильу можно считать «порнографическим». Вряд ли японская цензура позволяла корейским зрителям смотреть «бесстыдные» фильмы французских и немецких кинематографистов, в которых полуодетые девицы были «гвоздем программы». А в 1920-е гг. немой кинематограф развивался во всех направлениях, в том числе и в эротико-порнографическом.

Коммерческий успех «Женского теннисного турнира» позволил корейскому продюсеру Пак Сынпхилю, постоянно конкурировавшего с японцем Хаягавой, и корейскому кинооператору Ли Пхильу, который, возможно, всерьез конкурировал с оператором-японцем С.Хирогавой, снять полнометражный художественный фильм по мотивам корейской сказки «История Чанхва и Хонрён» \ «Сказание о Чанхва Хонрёнчон» (The Story of Jang-hwa and Hong-ryeon \ The Tale of Changhwa and Hongnyon, JanghwaHongryeonjeon \ Changhwa Hongnyonjon, 1924, 7 бобин, 35 мм, 1924). По базе данных корейских фильмов, режиссером фильма был Ким Ёнхван (Kim Yeong-hwan, 1898–1936)^[141].

К началу XX века конфуцианская сказка неизвестного автора, сохранилась только в устном виде, корейские писатели-фольклористы записали северный (Пхеньянский) вариант. Впервые «Сказание о Чанхва Хоннёнчжон» было опубликовано в 1915 г. в корейском издательстве «Сечан согван» и сразу стало популярным во всех слоях корейского общества. В русском переводе сказка называется «Сказка про Розу и Лотос»^[142].

История о сестрах-сиротках Чанхва и Хоннён – популярный сюжет корейских народных сказок. Мать девочек умерла, отец женился на уродливой и ужасно злой женщине из рода Хо. Мачеха била, унижала сироток. Особенно доставалось старшей сестре Чанхва. Девочка не выдержала издевательств мачехи и утопилась. В тоске о сестре Хоннён тоже бросилась в пруд, в котором погибла Чанхва. Новый уездный начальник, узнав о случившемся, приказал схватить и казнить злую мачеху. Отец погибших девочек женился в третий раз, у него родились девочки-двойняшки. Когда сестры подросли, их сосватали за сыновей-двойняшек справедливого уездного начальника.

Фильм «История Чанхва и Хонрён» или «Сказание о Чанхва Хоннёнчон» пользовался большим успехом. Это был первый в истории корейского кино полнометражный художественный фильм, созданный без финансового и технического участия японцев^[143].

Кисэн – покровительницы нового искусства

В Корее своеобразными творческими мастерскими были гостиные кисэн (kisaeng – корейский эквивалент гейши), в которых собирались молодые представители художественных профессий. Часто бедствующие литераторы, актеры и музыканты находили не только утешение у кисэн, но и не стеснялись принимать от сочувствующих куртизанок материальную помощь.

То же самое происходило и в Японии. Известного японского кинорежиссера и актера Кэндзи Мидзогути когда «он в очередной раз оставался без работы, его старшая сестра-гейша, любовница аристократа, поддерживала его дух и помогала найти новую работу»^[144]. Неудивительно, что основной темой новой японской драмы симпа были влюбленные гейши, страдавшие из-за своего низкого социального происхождения и нерешительности своих любовников.

Не секрет, что к кисэн в Корее, точно так же как к гейшам в Японии, общество относилось пренебрежительно. А все кисэн были образованными женщинами, владевшими китайской иероглификой (часто каллиграфией) и корейским литературным языком. Главным условием их профессии являлось наличие богатого покровителя, за счет которого кисэн содержали свой домик, в котором имели право принимать других гостей. Так кисэн становились не только музами, но и бескорыстными спонсорами и покровительницами многих творческих проектов, в том числе и кинематографических.

В отличие от приличных кореянок и бедных горожанок, кисэн были первыми зрительницами фильмов своих друзей-кинематографистов. Возможно, появление женщин в корейском кино было связано с «изящным» влиянием кисэн на своих покровителей и состоятельных участников кинопроцесса.

В 1927 г. в Сеуле издавался специальный журнал для кисэн «Чанхан» (издатель – известный корейский писатель Чхвэ Сохэ (Choi So-he, 1901–1903)^[145]. Как и японский киновед Тадао Сато, кореец Чхвэ Сохэ считал кисэн достойными женщинами. И, вероятно, согласился бы с мнением Тадао Сато о том, что гейши были особым типом японок, «способных в отличие от своих ненадежных мужчин, типа нимаймэ, на решительный поступок и, таким образом, затмевающих их».

В Японии в 1920-х годах отход от традиции исполнения женских ролей мужчинами произошел в «современной драме» (симпа), когда в любовных сценах, «несмотря на искусный грим создателей женских образов, в крупных планах их «адамовы яблоки» выглядели гротескно^[146]. Возможно, первыми на это обратили внимание именно гейши и убедили своих друзей и покровителей дать японкам возможность освоить новую профессию киноактрисы.

В отличие от института гейш, сохранившихся в Японии до наших дней, в Корее кисэн просуществовали до 1949 года, а по другим данным, до начала Корейской войны (1950).

В японском и корейском кино долго не существовало актерского амплуа «роковой мужчина» или «герой-любовник». Конфуцианство, воспитывавшее презрение к романтической любви, сформировало и закрепило в сознании зрительниц образы, близкие к амплуа актеров Кабуки – суровый, благородный татэяку и нежный, бесхарактерный нимаймэ. Тачияку / татэяку (tachiyaku / tateyaku) – это был патриарх, мужчина в годах. А молодым влюбленным был, конечно, юноша – нимаймэ. Так романтическими образами в кино в 1920-х годах XX века и стали чувствительные, нерешительные, вечно вызывающие женское сочувствие «мальчики-цветочки».

Современные южнокорейские фильмы, подчиняясь общемировым, глобальным тенденциям, формируют новый тип мужчины – обаятельного и благородного героя, мужественного персонажа, органично сочетающего смелость и силу (в бою, драке и пр.) с нежностью к любимой женщине (затяжные, страстные поцелуи в губы). Но большинство корейских зрительниц, по традиции, предпочитают образ робкого, нежного, часто плачущего героя – нежненького мальчика.

Первая киностудия в Корее

Отставание Кореи от Японии связано с более ранней модернизацией и вестернизацией Японии (1868). Если первые японские фильмы появились в 1899 году, то первый немой корейский фильм – в 1923 году. И только благодаря творческому содружеству корейцев и японцев. Первая японская киностудия «Никкацу» была основана в 1912 году с двумя филиалами в Киото и Токио, а первая студия в Корее с японским капиталом – в 1924 году в Пусане – городе с вековыми торговыми и культурными традициями общения корейцев с японцами^[147].

Первая киностудия в Корее «Чосон Кинема» в переводе «Корейское кино» (Choson Kinema Inc. \ Chosun Kinema Co.) была основана в 1924 году в Пусане. «Учредительный капитал был внесен японцами – владельцами больниц Като и Такаса Кандзо, генеральным директором был назначен японец (торговец пороха и оружия)»^[148]. Нет ничего удивительного, что руководителем первой корейской киностудии стал человек, занимавшийся оружием. Это была японская традиция, от которой владельцы пусанских больниц не собирались отходить и в Корее. Японская киноиндустрия, как и все развлечения с феодального времени, была связана с «якудза», которые руководили киностудиями и нанимали представителей своего «низкого класса» и всех желающих энтузиастов. На первых корейских киностудиях японские власти контролировали предприимчивых сородичей, не хуже якудза. Без сомнений, торговец пороха и оружия был связан не только с японскими гангстерами, но и с колониальными властями в Корее.

По другим источникам, основателями киностудии «Корейское кино» \ «Чосон Кинема» были японцы: руководитель студии Надэ Отоичи \ Надэ Онгичи (Nade Otoichi \ Nade Ongichi)^[149], директор больницы Като Сеичи (Kato Seichi), художник Ватанабэ Татсучиро (Watanabe Tatsuchiru), адвокат Кубода Орё (Kuboda Orõ) и буддистский монах Такаса Канчо (Takasa Kanjo), который взял творческий, кореизированный псевдоним – Ван Пхильлёль (Wang Pil-ryeol)^[150].

В качестве служащих или братья Кандзо, или Надэ Отоичи-Онгичи, предполагаемый торговец оружием, по одной версии, пригласили всю труппу корейского театра новой драмы «Тховольхвэ» во главе с режиссером Юн Бэкнамом. Корейский театр Юна был известен своими популярными спектаклями в стиле «новой драмы» двух пьес А.П. Чехова «Медведь» и «Сватовство»^[151]. А по другой версии, японцы пригласили для работы на своей киностудии «Чосон Кинема» драматургов и актеров Корейской Ассоциации Искусств (Korean Literary Arts Assosiation, Joseon Munye Hyeobnoe)^[152].

По версии Ким Хва, первым фильмом киностудии «Чосон Кинема», с японским капиталом и руководством, была драма «Печальная мелодия моря» \ «Печальная песнь моря». Режиссер и автор сценария – Юн Бэкнам. Фильм был экспортирован в Японию^[153].

По базе данных корейских фильмов продюсером, режиссером и автором сценария фильма «Печальная мелодия моря» или «Печальная песнь моря» был Ван Пхильлёль (Wang Pil-ryeol) или буддистский монах, японец Такаса Канчо. Главную роль в фильме исполнила Ли Вольхва^[154]. Фильм был коммерчески успешным в Корее и Японии^[155].

По воспоминаниям Юн Бончхуна, На Унгю отправился в Пусан, чтобы работать на киностудии «Чосон Синема» и снялся в фильме «Печальная мелодия моря»^[156]