События Корейской войны широко обсуждались во всем мире, кроме СССР и Китая. Испано-французский художник Пабло Пикассо (Pablo Picasso, 1881–1973) написал картину «Резня в Корее» \ «Бойня в Корее», (Massacre in Korea, 1951) о зверствах военных против мирного населения, имевших место во время Корейской войны. Есть основания полагать, что мотивом к написанию картины были военные преступления американских солдат в деревне Синчхун (Shinchung), северной провинции Хванхэдо (Hwanghae). В Южной Корее картина считалась антиамериканской и долгое время была запрещена к показу вплоть до 1990-х годов[409].
В СССР об этой картине было известно только узкому кругу искусствоведов. И только в 2010 году (28 февраля-23 мая) в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина среди 280 работ из собрания Парижского Национального музея Пикассо, впервые в Москве, была выставлена картина «Резня в Корее», как социально обостренная позиция художника, который всегда отзывался своим «режущим, обжигающим искусством» на тему войны и смерти[410].
Впервые в истории Республики Корея летом 2021 года была запланирована выставка, посвященная 140-летию Пабло Пикассо. В Музее Хангарам (Hangaram) в Сеульском центре искусств южнокорейские граждане могли увидеть 110 произведений из парижского музея Пикассо, в том числе, знаменитую антивоенную картину «Резня в Корее»[411].
Тема Корейской войны была самой актуальной в кинематографе США. В 1950-х годах были выпущены две военных драмы о бравых американских пилотах – «Мосты в Токо-Ри» (The Bridges at Toko-Ri, 1954)[412] режиссера Марка Робсона (Mark Robson, 1913–1978) и «Мужчины сражающейся дамы» (Men of the Fighting Lady, 1954)[413] режиссера Эндрю Мартона (Аndrew Marton, 1904–1992). Так американцам напоминали о «забытой войне», как называли Корейскую войну в США.
В конце 1960-х годов в США Ричард Хукер (Richard Hooker) – псевдоним Ричарда Хорбергера (Richard Hornberger Jr., 1924–1997), рассказал о Корейской войне в своей повести «МЭШ / Передвижной армейский хирургический госпиталь» \ «МЭШ: Повесть о трех армейских врачах» (M*A*S*H \ US Mobile Army Surgical Hospital \ MASH: A Novel About Three Army Doctors, 1968). В повести «МЭШ» с большой долей черного юмора довольно правдиво описана работа полевых госпиталей времен Корейской войны.
Крупнейшая голливудская киностудия «20-й век Фокс» (20th Century Fox) выпустила по мотивам повести фильм «МЭШ» (M*A*S*H, 1970) режиссера Роберта Олтмена (Robert Altman, 1925–2006). К удивлению производителей и творческой группы, фильм «МЭШ» собрал свыше 80 млн дол. в прокате. Фильм Роберта Олтмена признан «как один из самых ярких антивоенных и антиавторитарных фильмов в современной истории Голливуда»[414]. Кстати, «МЭШ» – единственный коммерчески успешный фильм режиссера-новатора и убежденного нонконформиста. Большинство критиков, оценивая работу режиссера Роберта Олтмэна, называли фильм «МЭШ» «ярким антивоенным памфлетом, беспощадной сатирой» и отнесли жанр картины к чёрной комедии. Это редкий случай, когда низкобюджетный фильм добился значительного кассового успеха и был награжден множеством наград самых престижных кинофестивалей[415].
Так, благодаря художнику Пабло Пикассо, американцам – писателю Р. Хукеру/ Хорбергеру, кинорежиссеру Роберту Олтмену и создателям сериала «МЭШ» кинокомпании «XX век Фокс» (20th Century Fox Television) и др., трагедия братоубийственной Корейской войны была широко освещена в истории культуры XX века.
После гражданской войны Южная Корея была отчаянно бедна и нуждалась в реконструкции. Доход на душу населения в стране составлял «всего лишь 65 долларов – меньше чем приходилось на одного жителя Кореи в период японского колониального господства»[416].
По всей территории Республики Корея был сохранен комендантский час, длившийся долгие годы[417]. Официально это объяснялось угрозой со стороны северокорейских агентов и диверсантов. Но главной причиной многолетнего существования комендантского часа в Южной Корее было желание диктаторских правительств оправдать жестокие репрессии против оппозиции, проводившиеся ночью[418].
Комендантский час начинался в полночь и заканчивался в 04:00 часа утра. Въезды в корейские города перегораживались специальными барьерами. Такие же заграждения ставились и на важнейших городских перекрестках. Часовые бдительно проверяли наличие ночных пропусков у водителей редких машин. К полуночи все увеселительные и питейные заведения полагалось закрывать. Только редким заведениям разрешалось работать всю ночь, но их посетители не могли покинуть помещения во время комендантского часа. Расписания поездов и междугородних автобусов составлялись таким образом, чтобы пассажиры могли добраться до дома перед началом комендантского часа[419].
Послевоенная обстановка тяжело сказывалась не только на производстве, но и на прокате южнокорейских фильмов. Национальные фильмы, в основном, показывались в провинции. Крупные частные кинотеатры предпочитали показывать голливудские фильмы.
Часть кинематографистов отправилась в Сеул сразу же после перемирия. По воспоминаниям очевидцев, все деятели кино были вынуждены зарабатывать на жизнь где придется, но вечерами они собирались вместе. После Корейской войны в Сеуле местом встреч кинематографистов стал район Мёндон (Myeongdong), где сохранились и работали несколько кинотеатров. Кинематографисты потребовали от правительства передать один из кинотеатров в районе Мёндон для проката корейского кино, а также налоговые льготы для возрождения отечественного кино и создания Фонда национального кино[420].
В 1953 году первый президент Республики Корея Ли Сынман освободил кинопроизводство от налогов, в надежде на быстрое возрождение национального кино. Но денежная реформа 1953 года привела южнокорейскую киноиндустрию к полному разорению. Производства художественных фильмов для широкого проката в стране не было.
Но корейские кинематографисты не сдались. Они стали собираться на улице Чхунмуро (Chungmuro)[421]. На руинах Сеула стали строиться новые здания и в них возобновили свою работу некоторые корейские киностудии. Постепенно, на Чхунмуро стали восстанавливаться старые и появляться новые киностудии. Так, через некоторое время улицу Чхунмуро переименовали в Корейский Голливуд. В любое время артисты, операторы и другие кинематографисты собирались в кафе. Но каждый цех имел определенное место встреч, которое обычно, совпадало с расположенным на улице Чхунмуро кафе[422]. Так на улице Чхунмуро можно было собрать любую съемочную группу, договориться о предстоящей работе и т. п.
На улице Чхунмуро театральный деятель Ли Хэран (Lee Hae-rang, 1916–1989) открыл первое специальное учебное заведение для будущих киноактеров. Конкурс на одно место составлял 20 человек[423].
После гражданской войны, несмотря на все трудности, национальное кино Республики Корея стало самым мобильным источником информации, всегда быстро реагировавшим на все происходящее в стране. А также южнокорейское киноискусство стало самым правдивым и убедительным летописцем всех социально-экономических, политических и культурных перемен, происходивших в Южной Корее в 1950-1960-е годы.
Все южнокорейские исследователи кино единодушны: «Золотой Расцвет» или период реставрации корейского кинопроизводства начался сразу после Корейской войны. По мнению Ким Хва, с 1958 по 1964 гг.[424] – это период реставрации киноиндустрии. Долгожданное развитие собственного национального кино происходило те годы, когда Республика Корея переживала индустриализацию, модернизацию аграрной страны, конфликты и противоречия в обществе.
Темами первых послевоенных южнокорейских фильмов 1950-х годов были военная разруха, атмосфера постоянной угрозы с Севера, подозрительность полиции к собственным гражданам, полное обнищание населения, усиление антикоммунистической идеологии и процесс частичной американизации корейской культуры[425].
Традиции документального реализма (главный аргумент южнокорейских кинематографистов того времени – «так было на самом деле!») в национальном кино, а также социально активная и ответственная позиция кинохудожников раннего периода корейского кино была сохранена. Это происходило несмотря на выполнение жесткого правительственного заказа – наращивание производства антикоммунистических фильмов.
Политически активная и социально ответственная позиция кинематографистов была основана на воспоминаниях о том, что коммунистический Север вероломно напал на свободный Юг, без объявления войны. Все южнокорейские режиссеры взялись энергично выполнять политический и государственный заказ – увеличить объем производства антикоммунистических фильмов о гражданской войне в 1950-1970-х годах.
Начало частичного восстановления кинопроизводства Южной Кореи датируется 1954 годом. Зарубежные гуманитарные программы предоставляли Южной Корее свои технологии и оборудование, подготовив почву для возрождения национального кинематографа в 1960-х годах. Благодаря безвозмездной помощи американцев, предоставивших кинооборудование[426] южнокорейским киностудиям, 1954–1957 годы стали периодом настоящего возрождения корейского кино. За четыре года было снято около 100 фильмов[427]. По другим данным, производство возросло с 8 фильмов в 1954 г. до 108 в 1959 г.![428]
Автор первой истории корейского кино Ли Ёниль (Lee Young-il, 1931–2001) период с 1955 по 1960 год назвал «периодом возрождения»[429]. Действительно, для кинематографистов Золотой Расцвет стал началом настоящего возрождения киноиндустрии в 1955 году, когда производство и прокат кинофильмов были переведены из военного ведомства в министерство культуры. Правительство Ли Сынмана освободило от налогов все действующие кинокомпании, которые «получили возможность закупать и демонстрировать иностранные фильмы, используя сборы от их проката на постановку собственных картин»[430].
Известно только о трех южнокорейских фильмах, снятых на 36-мм пленке и выпущенных в 1954 году[431]. О двух фильмах «Корея» (Korea, Koli-a(Korea), 1954) Син Санока и «Песня Родины» (Song of Hometown, Gohyang-ui nolae, 1954) Юн Бончхуна известно немного. В «Корее» Син Санок снимал на фоне живописных пейзажей знаменитых театральных и киноартистов – Чхве Ынхи (Choi Eun-Hee, 1926–2018), Ли Хэрана (Lee Hae-rang, 1916–1989) и Ким Довона (Kim Dong-won, 1916–2006).
А в «Песне Родины» рассказывалось о дочери богача и бедном парне, полюбивших друг друга до войны. Во время гражданской войны девушка стала медсестрой и ухаживала за раненым любимым. После войны влюбленные получили согласие родителей на брак и в финале поженились[432]. К сожалению, фильмы «Корея» и «Песня Родины» не сохранились.
Третий фильм – мелодрама режиссера Хан Хёнмо «Рука Судьбы» (The Hand of Destiny, Unmyeong-ui son, 1954) о любви северокорейской шпионки и южнокорейского полицейского, – стал самым известным в 1950-х годах. Это единственный фильм 1954 года, сохранившийся полностью.
О кинооператоре и режиссере Хан Хёнмо (Han Hyeong-mo, 1917–1999) известно, что он родился в северной провинции Пхёнанпукто (Uiju, Pyeonganbuk-do), учился в Художественной Школе (Chunjin Art School) в Маньчжурии (Китай). В 1940-х годах Хан приехал в Сеул к другу своего брата, режиссеру Чхве Ингю (Choi In-kyu \ Choi In-gyu, 1911). Работал помощником режиссера Чхве Ингю в фильме «Плата за обучение» (Tuition, Cy-eoblyo, 1940). В следующем фильме Чхве Ингю «Бездомный Ангел» (Homeless Angel, 1941) Хан Хёнмо работал художником.
При содействии Чхве Ингю, Хан Хёнмо уехал в Японию на киностудию «Донбо» (Dongbo Film Studio), где изучал кинотехнику. В 1943 году Хан Хёнмо сдал квалификационный экзамен и стал профессиональным кинооператором. Он вернулся в Корею и, как оператор, дебютировал в фильме Чхве Ингю «Дети солнца» (Children of the Sun, 1944). По вине ассистента оператора, многие эпизоды были сняты не в фокусе[433]. Расстроенный Хан уехал в Маньчжурию, вероятно, чтобы не оказаться в тюрьме по подозрению в саботаже.
После капитуляции Японии вместе с корейскими репатриантами Хан Хёнмо вернулся из Шанхая в Сеул и как кинооператор снял знаменитый фильм Чхве Ингю «Да здравствует Свобода!» (1946).
В 1949 г. Хан Хёнмо дебютировал как режиссер с первым антикоммунистическим фильмом «Ломая стену» (Breaking the Wall, Seongbyeog-eul ttulhgo, 1949)[434]. По базе данных корейских фильмов, главные герои фильма – ровесники и родственники Чипгиль (Jip-gil) и Ёнпаль (Young-pal) после освобождения Кореи оказались идеологическими противниками. Коммунист Ёнпаль убивает Чипгиля выстрелом в грудь, отстаивая свои убеждения. В конце аннотации вывод: «Это показывает, насколько жестоким может быть коммунист, убив собственного родственника»[435]. Этот фильм не сохранился.
Во время Корейской войны Хан руководил созданием пропагандистских фильмов для корейских вооруженных сил. После войны Хан Хёнмо снял фильм «Рука Судьбы» (The Hand of Destiny, Unmyeong-ui son, 1954) в жанре мелодрамы. На самом деле, фильм «Рука Судьбы» – первый фильм «смешения жанров»: в антикоммунистическом фильме присутствуют элементы мелодрамы и боевика. Сюжет фильма «Рука Судьбы» не был оригинальным. История шпионки, разрывающейся между любовью и идеологией в те годы часто использовалась в южнокорейском кино. Но в фильме Хан Хёнмо, впервые в истории корейского кино, был показан мимолетный поцелуй, что привлекло многочисленных зрителей[436].
Содержание фильма. Маргарет или Чуна (Jung-ae) – северокорейская шпионка. Она заступается за незнакомого студента колледжа Син Ёнчхоля (Shin Yeong-cheol), которому сильно досталось в драке. Маргарет приглашает студента к себе домой и обрабатывает его раны. Затем они встречаются на причале, куда прибывают американские солдаты и грузы, и где находится черный рынок. Маргарет покупает Ёнчхолю костюм и ботинки, приводит к себе домой. Они становятся любовниками.
Рано утром Маргарет находит в кармане Ёнчхоля удостоверение его личности и узнает, что он – капитан отдела по борьбе со шпионажем. Она сообщает об этом своему начальнику – резиденту северокорейской разведки Паку (Park). По требованию резидента Маргарет прекращает любовные отношения с Ёнчхолем. А тот получает донесение, что в горах северокорейский агент встретится с женщиной. Он вместе с сотрудником, переодетым в крестьянина, выслеживает шпиона, но тот замечает слежку, отстреливается и скрывается. А Маргарет, которая ждала северокорейского агента, слышит выстрелы, вынимает пистолет и видит Ёнчхоля. В растерянности она убегает.
Резидент Пак приказывает Маргарет устранить Ёнчхоля. Маргарет приглашает влюбленного Ёнчхоля «в гости к своей тете». Они приезжают в горы, Маргарет вытаскивает свой пистолет, тычет им в плечо Ёнчхоля и приказывает ему идти в горы. В пещере Ёнчхоль признается, что любит Маргарет. Она тоже говорит, что любит его. В этот момент появляется загадочный резидент Пак. Весь фильм мы видели то его руку с большим перстнем, то ноги в начищенных ботинках. Оказалось, что это – весьма упитанный господин в шляпе и хорошем костюме. Он приказывает Маргарет убить Ёнчхоля. Маргарет нерешительно смотрит на Ёнчхоля, поднимает пистолет, резко разворачивается, стреляет в Пака, но промахивается. Резидент Пак стреляет в Маргарет и смертельно ранит ее. Ёнчхоль бросается на Пака. Они борются. Пак убегает. Ёнчхоль находит его револьвер. Идет по пещере, ищет резидента. Пак выбегает к лежащей Маргарет, берет ее пистолет, оборачивается, стреляет в Ёнчхоля и промахивается. Но южнокорейский капитан стреляет метко и убивает Пака.
Смертельно раненая Маргарет лежит на земле, рядом с ней Ёнчхоль. Плачущая Маргарет просит Ёнчхоля убить ее. Капитан Син Ёнчхоль быстро целует Маргарет в губы, встает и стреляет в нее.
Фильм «Рука судьбы» пользовался коммерческим успехом и благосклонностью критики. В прессе его называли «главной и удачной работой в истории корейского кино»[437]. В самом деле, в фильме Хан Хёнмо «Рука Судьбы» необычна главная героиня Маргарет. Впервые в антикоммунистическом фильме коварная шпионка выбрала романтическую любовь к привлекательному капитану отдела по борьбе со шпионажем, но заплатила за это своей жизнью.
О проекте
О подписке