Хроника судьбы

За свой первый дневник Алиса Георгиевна Коонен (5 (17) октября 1887¹– 20 августа 1974) взялась еще в детском возрасте. «Жизнь – юдоль страданий», – услышала она в ту пору от няни. «Мне очень понравилось загадочное слово „юдоль“, и, когда в одиннадцать лет я начала вести дневник, слова няни я взяла эпиграфом к моей первой записи. Начиналась эта запись словами: „Я очень хочу страдать“»². На двенадцатилетие Алисе был подарен письменный стол, прослуживший своей хозяйке многие годы: «…в нем был один ящик, который запирался на ключ. Там хранились все мои дневники и особо важные письма»³.

В Российском государственном архиве литературы и искусства в фонде А. Г. Коонен (Ф. 2768) хранятся 42 ее дневниковые тетради (крайние даты записей – 23 августа 1904 года и 6 марта 1974 года), еще 5 тетрадей разных лет – в рукописном отделе Центральной научной библиотеки СТД РФ. Упомянутой цитаты в них нет, а значит, самая первая тетрадь дневника, о которой пишет актриса в мемуарах, отсутствует (и скорее всего, не она одна, а таких тетрадей много). До начала XXI века основной массив дневников А. Г. Коонен, сданный наследниками в РГАЛИ, был закрыт для ознакомления и публикации.

Появление данного издания, включающего в себя дневники актрисы на протяжении почти полувека (окончание гимназии, поступление в Школу МХТ, годы в Художественном театре, сезон Свободного театра К. А. Марджанова и, наконец, создание, открытие и вся история существования Камерного театра, вплоть до его уничтожения в 1949 году и смерти А. Я. Таирова в 1950‐м), связано как минимум с двумя обстоятельствами. Во-первых, завершился срок запрета на публикацию, а во-вторых, дневники отличаются принципиально иной интонацией подачи фактов собственной биографии и истории театра в сравнении с той, что звучит в воспоминаниях А. Г. Коонен, вышедших уже после ее смерти, в 1975 году⁴ (на протяжении ряда лет, начиная с середины 1960‐х, отдельные части по мере их написания появлялись на страницах журнала «Театр»⁵). Публикация самих дневников (фрагмент печатался в альманахе «Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века»⁶) выдающейся актрисы, музы и жены А. Я. Таирова, примы Камерного театра на протяжении всех 35 лет его существования, не только вводит в обиход новые факты, бесценные для историков, и позволяет корректировать уже признанные, но и дает чрезвычайно наглядное и красочное представление о том, как создаются мемуары, в частности мемуары актрисы.

В книгу вошли 21 дневниковая тетрадь Алисы Коонен из фонда РГАЛИ (Оп. 1. Ед. хр. 116–124 и 126–132) за период с 23 августа 1904 по 28 сентября 1950 года – с пропусками разной продолжительности – и 3 тетради из рукописного собрания ЦНБ СТД – 1906–1907, 1912 и 1912–1913 годов (последние были изданы в 2013 году отдельной книгой⁷). Уже публиковавшиеся дневниковые тетради из собрания ЦНБ СТД прочитаны заново, некоторые места иначе текстологически осмыслены, записи всех трех тетрадей гораздо шире откомментированы, после чего вставлены в хронологической последовательности между дневниками из собрания РГАЛИ.

Совершенно очевидно, что немалая часть дневников, которые актриса вела с удивительным постоянством, пропала, – вероятно, в силу разных соображений была уничтожена самим автором. Некоторые из дошедших до нас дневников представляют собой отдельные листы, несомненно, из толстых тетрадей, по каким-то причинам не сохранивших обложку. Впрочем, есть и уцелевшие, в том числе с тканевыми обложками, есть и обложки с узорами, некоторые тетради формата блокнота или записной книжки. Содержимое же многих тетрадей подверглось подлинному надругательству, снова, судя по всему, со стороны автора дневников, догадывавшегося, что свидетельства эти, признания, метания и раздумья рано или поздно неминуемо сделаются общественным достоянием. Свою редактуру, а точнее цензуру, Коонен осуществляла радикальными методами: сажала кляксы, вымарывала отдельные слова или целые строки, обрывала по половине листа или ликвидировала по несколько страниц, маникюрными ножницами вырезала куски, выдавливала имена ногтем. В результате от больших смысловых фрагментов текста зачастую оставались лишь обрывки, фразы порой начинаются и не заканчиваются, отдельные слова повисают в воздухе; отсутствие ряда страниц вынуждает читателя мысленно объединять записи разного времени. Все это нередко сильно затрудняет не только понимание событий, но и датировку.

Кроме перечисленного в фонде Коонен в РГАЛИ имеется шестнадцатистраничная тетрадочка с краткими выписками актрисы из собственных дневников за 1913–1918 годы⁸, и там есть несколько выписок по числам, отсутствующим в сохранившихся тетрадях названного периода. Более поздние приписки, иногда поверх уже имеющегося текста, дают понять, как выдающаяся актриса Алиса Коонен редактировала свою жизнь и образ, а потом преподносила на страницах мемуаров отретушированный автопортрет.

Судя по тому, что в тетрадях с черновиками мемуаров (хранятся в РГАЛИ⁹) приводятся цитаты только из дошедших до нас дневниковых записей, легко сделать вывод, что жесткое прореживание автором дневников происходило или до, или одновременно с возникновением и воплощением идеи написания воспоминаний. Но, с другой стороны, тогда зачем и в какой момент понадобилось заводить уже упоминавшуюся тетрадочку с краткими выписками?.. Ответить некому. Возможно, эти выписки оказались первым подступом к мемуарам, наведшим автора на мысль о необходимости самоцензуры.

Вместе с героиней за полвека меняется и ее почерк – от гимназически аккуратного до вольнолюбиво-стихийного. О последнем во второй половине 1960‐х годов Н. Я. Берковский напишет А. Г. Коонен в письме: «…выловить из него иной раз иную фразу – это горький и долгий труд»¹⁰. О почерке, как и о манере править свой текст, в послесловии к книге кооненовских воспоминаний особо скажет и ее редактор Ю. С. Рыбаков: «Править аккуратно она не умела. Своим готическим, как она говорила, почерком, который сама с трудом разбирала, она пачкала рукопись безбожно: вписывала слова прямо поверх слова, ставила слово на полях, а потом долго искала – в какое же место оно предназначено»¹¹.

Рефлексия, вообще свойственная Алисе Коонен, посещала ее и в связи с ведением дневника. 28 июня 1907 года она записывает: «Иногда мне кажется, что пора прекратить дневник, что все, что я пишу здесь, – совсем не нужно и не важно, а важно что-то другое, что сидит во мне, чего я боюсь и о чем не смею писать». Но проходит неделя – и привычка берет верх, Коонен продолжает с рвением фиксировать в дневнике значительное и проходное.

Как и в своих письмах, в дневниках Коонен нередко прибегает к схематичным рисункам: лиц – анфас и в профиль, фигур, причесок. Осенью 1916 года, размышляя о том, что будет с Камерным театром, если не удастся достать денег, чертит большой жирный крест. Весной 1924 года, за несколько дней до премьеры «Грозы» А. Н. Островского, испещряет целую страницу дневника картинками с подписями: «молния», «гром», «я распростертая», «гроза», «солнце», «Таиров», «тучи», «сцена».

Среди листов, относящихся к определенному периоду, иногда могут затесаться страницы дневника совсем другой эпохи. Так, между дневниковыми записями 1924 года оказался лист, датированный апрелем–маем 1943 года, сам же дневник за этот промежуток времени (эпоха пребывания Камерного театра в эвакуации в Барнауле) не сохранился, но теперь можно быть твердо уверенными: он существовал.

И совсем уж со странными вещами приходилось сталкиваться порой публикатору – так, встреча нового 1922 года описана у А. Г. Коонен дважды: изложены одни и те же события, упоминаются одни и те же люди, но в несколько отличающихся выражениях, как будто один из двух вариантов – черновик мемуаров или подсобный для них материал.

Сопоставление дат окончания одной тетради и начала следующей рождает подозрение, что между некоторыми из них вполне могла существовать даже не одна, а две или несколько тетрадей, после 1925 года такие лакуны становятся просто огромными, величиной в несколько лет.

Еще раз подчеркнем: предположение, что все недостающие тетради были уничтожены самой А. Г. Коонен в процессе «работы над архивом», вполне логично, поскольку внучатый племянник Коонен А. Б. Чижов утверждает, что после смерти актрисы все обнаруженные дневники были переданы его матерью Н. С. Сухоцкой (дочь родной сестры А. Г. Коонен) в РГАЛИ. Однако в частных руках все же оказались три ранние и две поздние дневниковые тетради Коонен, оставшиеся у машинистки в период создания мемуаров, – эти тетради после смерти машинистки, примерно в 1989–1990 годах, были переданы Г. А. Бальской в ЦНБ СТД, лично директору библиотеки В. П. Нечаеву¹². Теперь уже нельзя исключать, что когда-нибудь могут обнаружиться и другие из недостающих тетрадей.

Отдельно следует сказать, что числа и дни недели в записях А. Г. Коонен довольно редко соответствуют друг другу. Практически невозможно понять, когда автор ошибается в числе, а когда в дне недели (в книге публикуется так, как написано в оригинале).

Прямо среди дневниковых записей или в конце тетрадей неоднократно встречаются, скажем, перечни французских слов с переводом, французские выражения, названия магазинов и кафе Парижа с комментариями, как до них добраться, календари на месяц, расписанные от руки (в иные моменты дневник используется еще и как блокнот, записная книжка), переписанные стихотворения (например, А. А. Блока «О, весна без конца и без краю…» под названием «Принимаю» и К. Д. Бальмонта «В моем саду»), перечень экспонатов Берлинского и Дрезденского музеев, хозяйственные записи и заметки, делавшиеся на репетициях или для репетиций, а в более поздние годы, например, при сборах на отдых или в санаторий. Очевидно, текущая дневниковая тетрадь неизменно находилась у А. Г. Коонен под рукой. Потому-то и кажется, что при такой привычке автора к постоянной фиксации внешней и внутренней жизни вряд ли могли случаться естественные перерывы в ведении дневника протяженностью в годы. И если потерянное иногда находится, то уничтоженного не восстановить.

* * *

Самая первая дневниковая тетрадка Алисы Коонен, открывающая книгу и относящаяся еще к гимназической эпохе (1904), поддается комментированию с огромным трудом. Целый ряд лиц, здесь упоминаемых, и часто только по имени, выявить не удалось. Среди сохранившегося отсутствует тетрадь, где могло бы быть описано поступление юной Коонен в Школу Художественного театра, как и первые впечатления от В. И. Качалова на сцене и в жизни. За гимназическими сразу следуют записи об участии А. Г. Коонен в европейских гастролях МХТ 1906 года. И все же массив дневников, относящихся к эпохе пребывания в стенах МХТ¹³, сохранился, по-видимому, наиболее полно, хотя и не избежал прореживания, – тем не менее объем этих записей составляет едва ли не больше половины книги, тогда как охватывают они только восемь лет, с 1906 по 1913 год.

В ранних дневниках Алисы Коонен чрезвычайно отчетлива чеховская интонация, порой слышен ритм чеховских пьес, к тому же встречается множество скрытых или закавыченных цитат из них. Чаще всего приводятся реплики из «Дяди Вани» и «Вишневого сада», про «Три сестры» же иногда кажется, что юная Алиса Коонен в этой пьесе растворена и существует в повседневной жизни, отождествляя себя с героинями, то с Ириной, то с Машей.

Записи мхатовских лет полны предчувствий и предвестий, но Алиса Коонен, еще только подступающаяся к настоящим ролям, признает и требует, как ибсеновский Бранд, или все или ничего, неоднократно акцентируя это: «Или вся жизнь разобьется, или я буду великой» (29 августа 1907 года); «Или я буду чем-то очень большим, или не сделаю ничего и тогда опущусь на самое дно жизни. С серединой я не помирюсь никогда» (26 декабря 1909 года).

Воспитанница МХТ, впитавшая его «художественное беспокойство» (выражение П. А. Маркова), вполне отдающая себе отчет в том, что именно Художественный театр и актерский и мужской идеал в лице В. И. Качалова сформировали ее («Мне противно перечитывать свои дневники за гимназические года. Сколько там пошлостей, Боже мой, Боже мой. Какое вечное огромное спасибо Вас. [В. И. Качалову] и театру! От какой ямы они меня спасли…» – 6 августа 1907 года), Алиса Коонен тем не менее довольно скоро осознает собственную иноприродность Художественному театру.

В очерке, посвященном А. Г. Коонен, Л. П. Гроссман писал: «…эпоха художественного возрождения не могла не отразиться на слагающейся личности молодой артистки. В среде психологического натурализма Коонен пролагала пути своему зреющему театральному стилю, обращаясь к планам сказки, танца или песни. Сквозь наивные или трогательные образы она уже неощутимо стремилась внести в сценическое творчество начала ритма, организующего речь, движение, драматическое действие. Ремесло актера не представлялось ей обособленным от прочих искусств или замкнутым в тесной орбите цеховых традиций. Поэзия, музыка и пляска невидимо сплетались для нее в особый синтез театрального изображения, возвещающего будущие пути Коонен к пантомиме, мелодраме и обновленной трагедии»¹⁴. Ему вторит и П. А. Марков: «В спектаклях МХТ Коонен привлекали не близость к быту и не подробный психологический анализ, а, напротив, приподнятая праздничность, красота движений, звучность речи – то, что понималось под широким определением „театральность“»¹⁵