Цитаты из книги «Яблоко от яблони»

Я как-то в Японию приехал, меня в аэропорту наглый такой гэбист встречает. «Ну что, — говорит, — привез селедки и черного хлеба?» «А ты что, — говорю, — тоскуешь по родине?» — «Не то слово!» Сели в машину, он мне хор Пятницкого врубил, «Калинку-малинку». Я шалею: тут Япония за окнами, а этот со своей пердячей тоской.

Я вспомнил аналогичный рассказ латвийской актрисы Гуны Зарини. У ее деда в Латвии был богатый хутор. Вскоре за нашей оккупацией пришли немцы, а в округе по лесам партизаны. И немцы, кого ловили, приводили к деду: «Знаешь этого, кто таков?» И если дед знал, тот жив оставался. Однажды привели паренька, сопливого совсем, дед сразу усек — партизан: «Ну, знаешь его?» И дед сказал: «Знаю, мой работник, в лесу батрачит». А потом снова наши пришли, начали врагов искать, составлять расстрельные списки, деда, конечно, взяли. Но не расстреляли: в энкавэдэшной тройке тот паренек сидел, он фамилию деда вычеркнул.

С Германом поначалу казалось, что слишком все серьезно, пафосно, все принципы и правила раздуты, доведены до абсурда. Все эти крики, испуганные или казнящие взгляды. В этом было мало юмора, и я зло тяготился. Но воспитывался глаз, не пропускающий никаких деталей, вырабатывалось категорическое небезразличие к актерскому существованию, болезненное чувство правды. То, что вначале так бесило и не понимал — «пустые и полные глаза», — что это значит? Да то же, по сути, что пустой или полный артист на сцене. Только в театре, будучи органичным и наполненным, можно еще добавить некоторый плюс, по негласной договоренности со зрителем, — невидимое подмигивание, реализуемое на поле взаимных симпатий. А в кино это невозможно, соврать нельзя: пленка — это пленка, документ, она без души, она — фиксатор. Зритель в кино откликается на увиденное, в котором не принимает участия. В отличие от театра нет литургического сопереживания, нет живого контакта. Поэтому и говорят «кинокартина». Сопереживает ли человек закату? Или ужасающему виду преступления либо катастрофы? Нет. Он может хотеть поделиться этим, держать за руку любимую, или друга, или оппонента — не важно. Это тоже будет сопереживание между зрителями, сопереживание в зале. Но кино останется прежним, у него — свое время.

Алексей Юрьевич, все давно готово, пойдемте работать. — Коля, подожди, — перебивает Кармалита. — Лёшечка, какая еще проститутка? — Которая Шаламова спасла. Он ее в госпитале от гонореи вылечил, а она потом в штабе лагеря приговоры распечатывала, и ей попался шаламовский, смертельный, там четыре буквы стояло: «КРТД», третья буква означала «троцкист», а это расстрел. Так вот, она опечаталась, одну букву пропустила. Иначе не было бы у нас Шаламова, поняла? — Конечно, Котик, тем более что я эту историю сама знаю и, если помнишь, я же тебе ее и рассказала. Только, по-моему, она не проститутка была…

Смешного в картине — да, много, страшно смешного, но юмора… Юмор — чувство дистанции, а здесь — автор взрывает себя и заодно нас. Бóльшая часть зрителей уйдет на первой трети фильма. Каждая отдельная сцена — шедевр. Взятые вместе — огромная, фабульно не сцепленная, но жестко ритмически организованная хроника о том, как «не вышло». Как ничего не получилось из затеи под названием «жизнь». Очень страшно по смыслу, по сути, по мировоззрению. Как в блокаду машины по льду Ладоги шли с открытыми дверями — «Успеть выпрыгнуть!» — так и здесь, зрительный зал должен быть нараспашку. Сюжетные линии порваны, мешало знание сценария, я все хотел за чем-то следить, а следить было не за чем — жизнь здесь так и не началась, в этот ад не сошел Бог, ад даже ничего не узнал о Боге, и это то, во что мы усиленно себя вколачиваем.

«Удар — и Русь пощады просит, удар — и Венгрия в крови», — Герман как-то цитировал Заболоцкого, он спутал, но получилось лучше, чему у автора: «Глядишь — и Русь пощады просит, глядишь — и Венгрия в крови» — талантливая забывчивость талантливого человека. Смотрю кино: ничего общего с повестью Стругацких, более того — ничего близкого моим ожиданиям — другой фильм! После просмотра спрашивают: — Ну как? — Я, пожалуй, недельку помолчу. — Много юмора в картине, правда? — Чего? — переспрашиваю. — Это не кино, а расстрел в упор, контузия взрывом.

Когда работал у Германа, про многое переживал: этого не знаю, так не смогу, и всегда давила или восхищала дистанция. То, что он взвалил на себя, что взялся разруливать, в чем объявил себя распорядителем, и не самозвански, а с явно выраженным талантом, — все это мощно дистанцировало, отдаляло Германа. Кто решится — вставайте рядом.

Картина гениальная. Зная все приемы, я не понимаю, как это сделано. Невозможно восторгаться картиной, невозможно сказать даже, получилась она или нет. Можно смело сказать — это не кино! Но это «не кино» своей настоящностью делает все прочее, что прежде называлось «кино», просто бессмыслицей. Болит голова, очень тяжело. Кого хватит на такое, а еще год или больше идти над пропастью без доски и каната — верой.

Тучный человек ложится спать, ему видятся неснятые кадры — когда-то давно, по каким-то причинам не включилась камера: где этот аист, пять раз подряд взлетавший перед идущим по полю обозом, — режиссер в этот момент ругался с оператором, с которым потом расстался… но аист улетел. Или подбежала перед съемкой актриса: «Я поняла, здесь нужно плакать, просто все сыграть через слезы!» Оператор долго ставил свет, а она сидела перед камерой и держала состояние — как точна и хороша она была (но камеру не включили), а потом репетировали, и на репетиции она выложила все — и это было здóрово, и все смеялись, но камеру не включили. А по команде: «Внимание, съемка!» актриса не смогла повторить: были и слезы, и резкие порывы, и отталкивание партнера… но мышцы лица уже помнили, когда улыбка сквозь слезы, а когда сжатый в скорби рот, мышцы знали, а не удивлялись, повторяли, а не жили впервые, — это тоже был неснятый кадр. Сколько раз потом режиссер гениально хитрил, когда после команды «стоп» камера все равно шла, и самые дорогие живые моменты, когда актеры «выключались», попадали в картину. Сколько раз он снимал, вообще не объявляя ни репетиции, ни съемки: его обученная группа незаметно рассасывалась из кадра и заболтавшиеся на скамеечке артисты даже не подозревали, что их снимают. Он был уже опытным, сильным режиссером, щемили память эти навсегда не снятые кадры, и всякий раз, включая камеру, он думал: «А вдруг?»

Когда режиссер уходит, актер бежит к монитору и просит показать дубли. Их почему-то только два: предпоследний и последний, шестой и седьмой, а номера на хлопушке «1» и «2». Предшествующие пять, оказывается, не снимались, не включали камеру. После трех дней репетиций снимается следующая сцена. Актер знает, что камеру не включат, пока он не перестанет «играть», пока полностью не угаснут рефлексы самоконтроля и представления о себе в этом кадре, пока он не «забудет» про камеру и тело не отвыкнет включаться по команде «начали». Ему безразлично происходящее, он знает — пленка не идет. И не потому, что им жаль дорогой пленки, а просто этот тучный угрюмый человек всерьез играет в режиссера и не тратит зарядов зря. — Внимание, репетиция, чисто технически — для камеры! Начали! Актер просыпается в телеге, зевает, пинает кучера, и телега трогается. — Снято! Актер смотрит, как гаснут один за другим приборы на колосниках под потолком павильона, безучастно позволяет разгримировать себя — смена окончена. И через неделю репетиций следующей сцены он уже не думает, включит камеру этот пожилой ребенок или не включит. Объявит ли съемку, а сам покажет оператору сложенный из пальцев «нолик», или потребует очередную репетицию и тихо поднимет указательный палец, означающий единичку — первый дубль. Актер уже ничего не знает, не думает ни о каких обстоятельствах роли и живет, как тигр в зоопарке, — идет и идет километр за километром куда-то вперед, не замечая клетки. А зеваки с улицы думают — мечется взад-вперед.