Цитаты из книги «Ночная смена»

И ведь правда: кино повлияло на литературу гораздо сильнее, чем литература на кино. Звучит как очень сомнительное утверждение, но я объясню. Строго говоря, кинематограф зародился без помощи литературы, на первых этапах развития он вообще не нуждался в текстах. Это была чистая технология: в конце XIX века фильмы снимали без сценариев — подвижные картинки на экране были такой диковиной, что даже 30-секундный фильм, где в кадре чихает друг режиссера, вызывал у зрителей священный трепет. Примерно к 1905 году киношники заметили, что зрителя уже не удивишь прибытием поезда или чихающим другом режиссера[18], — чтобы и дальше развиваться и привлекать аудиторию, нужны истории, сюжеты. Все осложнялось тем, что кино было немое, никаких диалогов, сюжеты приходилось строить исключительно вокруг какого-нибудь действия — погони, драки или опасного трюка. Кинематограф в те времена считался развлечением для бедноты, вроде бродячего цирка, где вместо карликов и бородатых женщин показывают подвижные изображения на простынях. Первые режиссеры отнюдь не были художниками-мечтателями — обычные дельцы, которые вложились в дорогое оборудование и всеми силами пытались отбить деньги.

Оба рассказа: и «Голодарь», и «Превращение» — притчи о медленном умирании, полные страха и отчаяния, заканчиваются триумфом жизни. Обратите внимание на сходство двух последних абзацев: место голодаря занимает пантера, и Кафка описывает «благородное тело зверя, в избытке наделенное жизненной силой»; точно так же, чуть ли не теми же словами, он дает описание Греты — она «выпрямила свое молодое тело». Оптика этих сцен настроена так, что мы невольно считываем послание: смерть главного героя ничего не значит, на огромном холсте жизни он всего лишь небольшая виньетка на заднем плане покрытой кракелюрами[17] реальности, как ноги, торчащие из воды, — да и их еще надо постараться разглядеть. В этом смысле Кафка — самый настоящий литературный Брейгель. Его рассказы требуют от нас не просто чтения, а вглядывания в его тексты. В рассказах Кафка рисует пейзажи, населенные невидимками. Он не просто показывает нам маленького человека, он поступает хитрее — масштабирует мир вокруг героя так, что ближе к концу герой ужимается до состояния мелкой, неразличимой на горизонте точки, соринки, которую смахнули с холста — и стало лучше. Ничто теперь не мозолит глаз, не мешает наслаждаться жизнью, которая, несмотря ни на что, продолжается.

Всякий раз, перечитывая «Голодаря» — и особенно последний абзац, я вспоминаю картину Питера Брейгеля «Пейзаж с падением Икара». Попробуйте нагуглить ее прямо сейчас. Ее название сразу сбивает с толку, потому что самого Икара на ней придется искать с лупой. На первом плане пахарь вспахивает поле, рыбак сидит с удочкой на берегу, пастух присматривает за овцами. Главную мысль картины можно описать одним словом — равнодушие. Ведь никто из персонажей: ни рыбак, ни пастух, ни пахарь, ни даже зритель — не замечает падения Икара. Художник изобразил героя, когда тот уже почти полностью ушел под воду — только ноги и торчат. Причем что интересно: люди наверняка слышали всплеск воды — уж рыбак точно слышал, — но при этом никто даже не обернулся, всем плевать, каждый занят своим маленьким и только ему нужным делом. К такому приему — спрятать важное в хаосе повседневной жизни — Брейгель прибегает во многих своих картинах. Взять хотя бы «Несение креста». Любой другой художник эпохи Возрождения всегда помещает главного героя в центр композиции, подсвечивает его, подчеркивает его исключительность, его страдания. Христос — всегда главный. Но только не у Брейгеля. Его «Несение креста» — это настоящий бардак, толпа людей, каждый занят своим делом, на первом плане Дева Мария и Иоанн Богослов, Сам же Христос затерялся, Он словно бы исполняет роль статиста в сюжете, который, вообще-то, именно Ему и посвящен. Та же история с «Обращением Савла» — придется потратить время, чтобы найти в толпе вынесенного в заглавие героя. Именно этот прием — намеренное изменение, искажение масштаба — объединяет Брейгеля с Кафкой.

Я так и хотел назвать роман: «Ночная смена», потому что герой несет свою вахту, отбиваясь от сектантов, сектанты — свою, осадив комнату с холодильниками, а полиция свою — окружив здание морга. Не бог весть какая идея, но мне нравилась: хорошая такая «бэха», камерная, диалоговая пьеса в замкнутом пространстве, единство места и времени. Была только одна проблема: я начинал писать сцены и диалоги — и тут же их выбрасывал. Я постоянно ловил себя на мысли, что порчу хорошую идею, что она заслуживает более талантливого автора. У меня получалась полная ерунда, и это было так неприятно, что в итоге я день за днем вместо работы над текстом читал книги об истории похоронной индустрии, кладбищах и покойниках. Классическая прокрастинация: я убеждал себя, что не пишу роман, потому что занимаюсь исследованием, собираю фактуру.

Закончив разделывать сказку Баума, Волков отправил рукопись патриарху детской литературы, Самуилу Маршаку, и тому так понравилось, что в 1939 году книга американского писателя увидела свет в Советском Союзе — под новым названием и без имени Баума на обложке. Говорят, в первом издании на титуле было упоминание, что перед читателями адаптация, но книга быстро набрала популярность, и из дальнейших изданий упоминание о Бауме исчезло совсем.

чтобы прокормить детей, в 1881 году Л. Фрэнк Баум устраивается коммивояжером в компанию «Питкин и Брукс» и колесит по стране, проводя целые недели и месяцы в командировках. Возвращаясь домой, он все свободное время посвящал детям — рассказывал им сказки. Здесь-то и начал проявляться его талант — он был так хорош в импровизациях, что мог на ходу сочинять сюжеты, героев и удивительные приключения. Однажды жена, Мод, дослушав очередную его импровизацию, предложила ему записать свои истории — ведь из них может получиться неплохая книжка. «Я начал работать тут же, в гостиной, — писал позже Баум в дневнике. — Сказка писалась сама собой. Скоро у меня кончилась бумага, и я строчил на старых конвертах, пока и они не кончились. Мне никак было не придумать название волшебной страны. Но останавливаться не хотелось. Я оглянул гостиную и вдруг увидел два ящика с деловыми бумагами, разложенными в алфавитном порядке. На одном было написано “От А до N”, а на другом “От О до Z” — “OZ”, страна OZ».

Я уж молчу про Александра Волкова, советского педагога и математика, который в 1930-е, дабы подтянуть английский, решил перевести «Волшебника страны OZ» Фрэнка Баума, а в итоге навертел поверх оригинального текста своих собственных фантазий и издал под своим именем.

Стоп, погодите-ка… Вот же оно! Почему никто еще не написал «Историю осады OZ»? Историю о том, как советский автор берется за перевод сказки и где-то в середине поддается соблазну власти, забивает на оригинал и угоняет чужой текст? Это же просто золотая жила. Особенно учитывая, что история создания оригинальной сказки сама по себе тянет на отдельную книгу.

Звучит безумно, но на самом деле подобные истории не то чтобы редкость. В 2014 году, например, выяснилось, что исландский перевод «Дракулы» Брема Стокера имеет мало общего с английским оригиналом. Исландский переводчик фактически не перевел, а пересказал историю о графе на свой лад, и на протяжении сотни лет исландские читатели даже не подозревали, что читают другую книгу. В 2016 году скандал разразился вокруг романа корейской писательницы Хан Ган «Вегетарианка». Книга получила международного Букера, что вызвало в Южной Корее легкое недоумение, потому что на родине книга за десять лет так и не обрела славы — а тут сразу международный Букер. Когда сравнили оригинал с переводом, оказалось, что тексты очень сильно отличаются — и языком, и тоном. Фактически это были разные книги.

Мария-Сара предлагает Раймундо написать свою версию книги — Историю Неосады Лиссабона, где крестоносцы таки не пришли на помощь португальцам и война была проиграна. Раймундо удивлен и сначала не понимает зачем, но соблазн слишком велик — если всего лишь одна приставка «не», вставленная в чужой текст, дала ему столько эмоций и так сильно изменила его жизнь, то что же дальше? «История осады Лиссабона» — идеальная притча не только о цене слова, одного-единственного слова, но и о соблазне власти. Мы привыкли читать истории о власти текста над человеком, о том, как книги вторгаются в жизнь людей и меняют ее. У Сарамаго все наоборот — он пишет роман о том, как человек меняет книгу, о том, как беспомощен текст — и сама История — в руках человека, вооруженного пером. В романе прекрасно отражена не только работа над чужой рукописью, но и момент, когда внутренний мистер Хайд шепчет на ухо: «Давай, сделай это, исправь, исправь, исправь, ты лучше знаешь, ты умнее автора!»