Цитаты из книги «Ночная смена»

Знаете, у Джулиана Барнса есть роман «Англия, Англия», один из моих любимых у него. Сюжет такой: один одиозный и придурочный миллиардер Джек Питман выкупает целый остров в океане и начинает строить на нем специальную копию Англии для туристов. Один из его рекламных слоганов — «Мы взяли все хорошее и убрали все плохое». В процессе строительства этого тематического Диснейленда команда Питмана проводит соцопросы, собирает все самые махровые туристические стереотипы об Англии: Биг-Бен, даблдекер, красная телефонная будка, Шервудский лес, овсянка и прочее — и, отталкиваясь от всех этих нелепых клише, начинает строить новую, «улучшенную» Англию. Совершенно гениальный роман, всем советую его прочесть.

Джон Ирвинг — это великий американский писатель, один из моих любимых писателей вообще, и его «Мир глазами Гарпа» я вам очень рекомендую прочесть. Но «Сына цирка» я выбрал сейчас как раз потому, что, на мой взгляд, это худший его роман, отлично демонстрирующий, что бывает, когда белый, западный мужчина пытается написать постколониальный роман. Самое поразительное в этом романе — это даже не его содержание, а трехстраничное предисловие к нему, которое подрывает саму идею романа. «Этот роман не об Индии. Я не знаю Индии, поскольку был там лишь однажды и менее месяца. Но этого времени хватило, чтобы проникнуться впечатлением чуждости цивилизации, так отличающейся от нашей. Еще до поездки я стал представлять человека, родившегося в этой стране, затем покинувшего ее и постоянно туда возвращавшегося. Он обречен на возвращение, но с каждым следующим разом герой чувствует все более углубляющуюся отчужденность от него этой страны. Даже для него Индия остается неподдающимся пониманию и чуждым государством»[36]. Ну и, как вы понимаете, после прочтения этого предисловия остается только спросить у автора: «Зачем мне тогда читать твою книгу?» «Сын цирка» — это поразительный пример того, как невероятно талантливый писатель пытается залезть на совершенно чуждую для себя территорию и лажает просто на каждом шагу. У Рушди, например, в «Шайтанских аятах» даже профессии двух главных героев работали как отличные метафоры: Джабраил Фаришта был актером Болливуда, олицетворяя попытку уцепиться за родную культуру, а Саладин Чамча, напротив, полностью порвал отношения с Индией и работал актером озвучки — то есть фактически отдал свой голос другим людям.

Если бы я писал фанфик по «Американским богам» Геймана, этой проблеме я посвятил бы отдельную главу или сюжетную линию. Бог кинематографа являлся бы великим режиссерам и требовал бы больше и больше жертв, больше страданий, больше подлинного искусства, и жертвоприношения стали бы нормой. Голливуд в итоге из индустрии развлечений превратился бы в фабрику по переработке страданий в образы на экране — в фабрику снаффа.

Бернардо Бертолуччи за несколько лет перед смертью признался, что в 1972 году во время съемок «Последнего танго в Париже» решил не согласовывать сцену изнасилования с актрисой Марией Шнайдер, она о сцене знала лишь в общих чертах, во время съемок ее застали врасплох и намеренно обращались с ней очень грубо. Таким образом режиссер хотел добиться от нее «естественной реакции — реакции женщины, а не актрисы; чтобы она не сыграла, а по-настоящему испытала “ярость и унижение”»[33]. В этом есть что-то архаичное, ветхозаветное. Бертолуччи принес Марию Шнайдер в жертву своему личному Иегове — богу кино. Ее мнение было неважно, она — ягненок, которого кладут на алтарь; у ягнят не спрашивают, согласны ли они поучаствовать в ритуале, им вообще не положено знать, что с ними будет, — это тоже часть ритуала.

чтобы сочинить сцену убийства или насилия в романе, писателю или художнику нужны лишь бумага, ручка (холст, кисти) и воображение; чтобы «сочинить» сцену в кино, режиссеру необходимо не только придумать, но и воссоздать ее на площадке, в мельчайших подробностях, с живыми людьми, и это воссоздание рождает множество этически серых зон и сопутствующих вопросов. Насколько далеко, скажем, может зайти режиссер, снимая сцену насилия?

Это сюжет в общих чертах — если, конечно, происходящее в книге вообще можно назвать сюжетом. Кауфман комбайном проезжается по современности, под раздачу попадают все современные социальные/культурные феномены: феминизм, движение #MeToo, ЛГБТ+, голливудские квоты на цветных актеров и прочее. Проблема в том, что в «Муравечестве», кажется, совершенно нет рефлексии на эту тему, только насмешка. Роман как бы балансирует на грани шутовства и серьезности и каждый раз заставляет читателя сомневаться: автор правда так думает или прикалывается? В каком-то смысле «Муравечество» — это гениальный эксперимент в области смерти автора, текст постоянно убегает от интерпретации и попытки привязать его к идеологии и фигуре самого Кауфмана. Нас забросили в голову закомплексованному деду, который отчаянно пытается угнаться за повесткой. Иногда это смешно и остроумно, но в основном больно и утомительно, как шутка, повторенная 700 раз, — она, к сожалению, не становится смешнее с каждой новой итерацией.

Хороший ли роман «Муравечество»? Скажем так: где-то там, внутри этого кирпича, заточен классный роман страниц на 300. Одно могу сказать точно: Кауфман прекрасно рифмуется с Рошаком, Гибсоном и Эллисом. Если «Киномания» — это книга о болезненном переходе от модернизма к постмодернизму, «Распознавание образов» и «Гламорама» — книги о сути и о власти постмодернизма, то «Муравечество» — это книга, которая воплощает в себе беспомощность постмодернизма, его неспособность хоть что-то сказать по существу. Чарли Кауфман написал роман, отчетливо демонстрирующий читателю только одно — тот факт, что ему нечего нам предложить. Кроме эффектных трюков и своей ненависти к кинокритикам.

И вот вопрос: почему роман, если он настолько богат идеями и злободневен, был так холодно встречен? Моя версия: он оказался в тени предшественника. За пять лет до него появилась «Гламорама» Брета Истона Эллиса — великий роман-перформанс о логотипах, моде и безумии. И если посмотреть внимательно, то станет ясно, что обе эти книги, в сущности, об одном и том же: о поиске настоящего в мире, где все покрыто радужной пленкой рекламы и PR-технологий, и о попытках эту самую пленку прорвать. Странно вот что: Гибсон в своем романе как будто не замечает Эллиса. Не спорит с ним и не соглашается, не опирается на него, не цитирует — наоборот, отчаянно делает вид, что «Гламорамы» вовсе не было. Это как если бы кто-нибудь сегодня попытался создать роман о китобоях, одержимости и белом цвете, но написал бы его так, словно «Моби Дика» не существует. Идея отважная, но, скорее всего, обреченная на провал. И дело вовсе не в похожести двух этих книг, они как раз не похожи, но у них общая, на грани фетишизма, одержимость брендами и модой и главная идея: форма, убивающая содержание. И да, я осознаю иронию, что связь, которую я вижу между ними, возможно, не более чем частный случай апофении.

Но самое главное отличие кинематографа от литературы в том, что кино — это социальное действие, совместное проживание, разделенный опыт. Причем на всех этапах — и в производстве, и в потреблении. Литература — дело тихое, интимное. Да, есть книжные клубы, где люди собираются и обсуждают прочитанное, но они делятся уже прожитым опытом; в кинозале же зрители испытывают эмоции одновременно — и это важно. Каждый из нас помнит ни на что не похожий опыт похода в кинотеатр, опыт синхронных эмоций, когда тот факт, что ты испытываешь радость или грусть вместе с десятками людей, усиливает радость и грусть в десятки раз.

Кино в этом смысле удивительный медиум: все самые сильные его стороны — результат не столько технических возможностей, сколько ограничений — в основном финансовых. В отличие от, скажем, романа, который ограничен лишь одним фактором — талантом (и иногда еще здоровьем) автора, — фильм в основном состоит из рамок: от рамок кадра до бюджета, хронометража и количества людей в съемочной группе (не говоря уже о профессионализме этих людей)[20].