Толстой страстно любил творчество и понимал его как воплощение свободы человеческого духа. Человек-творец волен и прекрасен в своих проявлениях, потому что повторяет своим творчеством действия Бога-творца. Но именно поэтому он отказывался от службы, и именно поэтому он на самом деле постоянно высмеивал опрометчивые шаги то одной, то другой партии, шаги, которые были направлены на подавление и уничтожение противника. И именно поэтому он, бывало, и защищал противников; так, в 1865 г. он ходатайствовал перед Александром II о смягчении наказания для Н.Г. Чернышевского, хотя нисколько не сочувствовал ни его литературной деятельности, ни самой его личности. Это ходатайство привело к обострению личных отношений Алексея Толстого с императором. А вот что он писал своему многолетнему конфиденту писателю Б.М. Маркевичу в 1868 г., с которым он, однако, расходился по многим вопросам литературы и общественной жизни:

«В произведении литературы я презираю всякую тенденцию, презираю ее как пустую гильзу, тысяча чертей! как раззяву у подножья фок-мачты, три тысячи проклятий! Я это говорил и повторял, возглашал и провозглашал! Не моя вина, если из того, что я писал ради любви к искусству, явствует, что деспотизм никуда не годится. Тем хуже для деспотизма! Это всегда будет явствовать из всякого художественного творения, даже из симфонии Бетховена. Я терпеть не могу деспотизм, так же как терпеть не могу <имя вырезано из письма>, Сен-Жюста, Робеспьера и <имя вырезано из письма>. Я этого не скрываю, я это проповедую вслух, да, господин Вельо <и.о., директор почтового департамента>, я это проповедую, не прогневайтесь, господин Тимашев <А.Е., министр внутренних дел>, я готов кричать об этом с крыш, но я – слишком художник, чтобы начинять этим художественное творение, и я – слишком монархист, да, господин Милютин <Н.А., статс-секретарь по делам Царства Польского>, я – слишком монархист, чтобы нападать на монархию.

Скажу даже: я слишком художник, чтобы нападать на монархию. Но что общего у монархии с личностями, носящими корону? Шекспир разве был республиканцем, если и создал “Макбета” и “Ричарда III”? Шекспир при Елизавете вывел на сцену ее отца Генриха VIII, и Англия не рухнула. Надо быть очень глупым, господин Тимашев, чтобы захотеть приписать императору Александру II дела и повадки Ивана IV и Федора I. И, даже допуская возможность такого отождествления, надо быть очень глупым, чтобы в “Федоре” усмотреть памфлет против монархии. Если бы это было так, я первый приветствовал бы это запрещение. Но если один монарх – дурен, а другой – слаб, разве из этого следует, что монархи не нужны? Если бы было так, из “Ревизора” следовало бы, что не нужны городничие, из «Горя от ума» – что не нужны чиновники, из “Тартюфа” – что не нужны священники, из “Севильского цирюльника” – что не нужны опекуны, а из “Отелло” – что не нужен брак…»^[7]

И о том же – в письме к итальянскому писателю А. Губернатису от 20 февраля (4 марта) 1874 г. (перевод с французского):

«Что касается нравственного направления моих произведений, то могу охарактеризовать его, с одной стороны, как отвращение к произволу, с другой – как ненависть к ложному либерализму, стремящемуся не возвысить то, что низко, но унизить высокое. Впрочем, я полагаю, что оба эти отвращения сводятся к одному: ненависти к деспотизму, в какой бы форме он ни проявлялся. Могу прибавить еще к этому ненависть к педантической пошлости наших так называемых прогрессистов с их проповедью утилитаризма в поэзии. Я один из двух или трех писателей, которые держат у нас знамя искусства для искусства, ибо убеждение мое состоит в том, что назначение поэта – не приносить людям какую-нибудь непосредственную выгоду или пользу, но возвышать их моральный уровень, внушая им любовь к прекрасному, которая сама найдет себе применение безо всякой пропаганды.

Эта точка зрения прямо противоречит доктрине, царящей в наших журналах, и потому, делая мне честь считать меня главным представителем враждебных им идей, они осыпают меня бранью с пылом, достойным лучшего применения. Наша печать почти целиком находится в руках теоретиков-социалистов, поэтому я являюсь мишенью для грубых нападок со стороны многочисленной клики, у которой свои лозунги и свой заранее составленный проскрипционный список. Читающая же публика, наоборот, высказывает мне несомненное расположение.

Моим первым крупным произведением был исторический роман, озаглавленный “Князь Серебряный”. Он выдержал три издания, его очень любят в России, особенно представители низших классов. Имеются переводы его на французский, немецкий, английский, польский и итальянский языки. Последний, сделанный три года назад веронским профессором Патуцци в сотрудничестве с одним русским, г-ном Задлером, появился в миланской газете “La perseveranza”. Он очень хорош и выполнен весьма добросовестно. Затем мною была написана трилогия “Борис Годунов” в трех самостоятельных драмах, первая из которых, “Смерть Иоанна Грозного”, часто шла на сцене в С.-Петербурге, а также в провинции, где она, впрочем, запрещена в настоящее время циркуляром министра внутренних дел. Шла она с большим успехом и в Веймаре в прекрасном немецком переводе г-жи Павловой. Существуют ее переводы на французский, английский и польский языки. Вторая часть трилогии, “Царь Федор” (переведенная на немецкий и на польский), была запрещена для постановки, как только появилась в печати. Это – самое лучшее из моих стихотворных и прозаических произведений, и в то же время оно вызвало больше всего нападок в печати. В связи с этим я должен упомянуть выпущенную мною брошюру, где даны указания к ее постановке и где, между прочим, опровергнуты доводы, на основании которых она была запрещена для сцены. Третья часть трилогии называется “Царь Борис”; на сцену она тоже не была принята. <…>

Любопытен, кроме всего прочего, тот факт, что, в то время как журналы клеймят меня именем ретрограда, власти считают меня революционером»^[8].

В этом письме Толстой сам формулирует ту самую концепцию, которая и лежит в основе всех его произведений об Иване Грозном: и его исторических баллад, и романа, и трагедии о смерти Ивана Грозного. Слабые места этой концепции были жестко и точно обозначены М.Е. Салтыковым в рецензии на роман «Князь Серебряный»^[9], стилизованной как хвалебный отзыв отставного учителя начала века. И на самом деле, формы подачи материала казались устаревшими: исторический роман в это время двигался в направлении, которое привело в скором времени к «Войне и миру» Л.Н. Толстого. Само посвящение романа императрице Марии Александровне, жене Александра II, выглядело глубокой архаикой, напоминавшей XVIII век. Салтыковская критика справедлива. Но роман читали и читают. И, видимо, будут еще долго читать. Почему? В чем же сила концепции этого романа?

* * *

Первое сильнейшее ее место в том, что она высказана не противником монархии, но искренним монархистом. Если бы деспотизм (на современном языке мы говорили бы тоталитаризм) критиковал демократ, он поневоле смешивал бы деспотизм с монархией, предпочитая им народовластие. Толстой не смешивает эти явления, он не считает (и справедливо), что деспотизм является непременным следствием монархии. И эта позиция убеждает читателя.

Второе сильнейшее место концепции Толстого обусловлено тем, что деспотизму противопоставлена не какая-то четко сформулированная политическая программа, а, напротив, очень расплывчатая, пожалуй, даже наивная, политически беспомощная точка зрения, точка зрения просто доброго человека, живущего по правде, по родительскому завету, по Божьему закону и вовсе не по тому или иному указу современного правителя. Князь Серебряный – это какой-то русский гурон XVI века.

Эти два «сильнейшие места» делают «Князя Серебряного» и другие сочинения Толстого о Грозном не конкретно-историческим выступлением человека определенной партии и позволяют людям других эпох и иных политических убеждений найти в его героях мысли, созвучные им.

Эти два «сильнейшие места» были поддержаны тем, что Толстой ориентировал свой роман на народную точку зрения, на народную правду. Толстой, может быть, даже перегружает роман пословицами и поговорками: «один в поле не воевода», «на безрыбье и рак рыба», «один-то ум хорош, а два лучше», «своя рубаха ближе к телу», «утро вечера мудренее», «нашла коса на камень», «вольному воля, спасенному рай», «на нет и суда нет», «береженого коня и зверь не вредит», «то был восторг утопающего, который хватается за куст терновый», «на то щука в море, чтобы карась не дремал», «рыба ищет где поглубже, а наш брат – где место покрепче», «иди куда поведут, а не спрашивай: кудь?», «взялся за гуж, не говори: не дюж; попятишься назад, раком назову», «двух смертей не бывать, одной не миновать», «в поле и смерть красна», «бьюсь как щука об лед», «у сокола свой лёт, у лебедя свой», «чем богаты, тем и рады», «чем бог послал», «не было б им ни дна, ни покрышки», «ты попадешь как смола на уголья», «кречет соколам не помеха», «чему быть, того не миновать», «и в праздник пей, да не допивай; пой, да оглядывайся», «словно снег на голову», «ни дна, ни покрышки», «с неба свалился», «провалиться бы тебе сквозь землю», «ворон ворону глаз не выклюет», «да ведь ухватом из поломя горшки вымаются, а бывают инольды, и зернышко из-под жернова цело выскочит», «при счастье и петушок яичко снесет, а при несчастье и жук забодает», «далеко в лесу стукнет, близко отзовется», «мотай себе на ухо», «много слышится, мало сказывается», «голод не тетка», «жалует царь, да не жалует псарь», «один-то ум хорош, а два лучше», «дураками свет стоит», «кто старое помянет, тому глаз вон». При этом очень часто автор или персонажи прямо указывают на то, что они цитируют народную мудрость: «по старинной русской пословице: не красна изба углами, а красна пирогами», «Пословица говорит: пешего до ворот, конного до коня провожают», «Но они утешались пословицей, что заклад с барышом угол об угол живут», «недаром пословица говорит: долг платежом красен», «по сытому брюху, батюшка, сам знаешь, хоть обухом бей», «ведь и капля, говорят, когда все на одно место капает, так камень насквозь долбит».

Толстой вообще постоянно ссылается на точку зрения, выраженную в произведениях устного народного творчества. Он сознательно ориентируется на историзм фольклора. Вспоминая историческую песню «Гнев Грозного на сына», Толстой замечает, что она, «может быть и несходная с действительными событиями, согласна, однако, с духом того времени». А потом добавляет: «Так гласит песня; так было на деле. Летописи показывают нам Малюту в чести у Ивана Васильевича долго после 1565 года». И еще: «Что делал царь во всё это время? Послушаем, что говорит песня и как она выражает народные понятия того века». Именно в историзме фольклора Толстой ищет обоснование позиции наивного противника деспотизма. Со строго исторической точки зрения это, конечно, ошибка: такого наивного противника деспотизма не было ни в эпоху Грозного, ни в его собственное время. Но с поэтической точки зрения такое решение вопроса оказалось очень продуктивным, актуализировав роман через сто лет и переведя его из статуса архаики, куда его относил М.Е. Салтыков, в статус животрепещущей современности, каким он представился А.Н. Немзеру^[10].

Как известно, главный герой романа Толстого носит фамилию полководца времен Иоанна Грозного князя Петра Семеновича Серебряного-Оболенского, а имя и отчество воеводы князя Никиты Романовича Одоевского, которого Иоанн IV казнил в 1577 г. вместе с боярином Михаилом Яковлевичем Морозовым. Никитой Романовичем звали также и брата первой жены Иоанна Анастасии – Захарьина-Юрьева. Этот Никита Романович как положительный персонаж изображен в народных исторических песнях «Кострюк» и «Гнев Грозного на сына». Толстой изобразил его под своей фамилией в «Смерти Иоанна Грозного».

Для того чтобы понять «Князя Серебряного», следует учитывать, что его любовный сюжет имеет ряд весьма любопытных параллелей с сюжетом пьесы И.И. Лажечникова «Опричник»^[11]. Как и у Лажечникова, в романе Толстого действие разворачивается вокруг любовной коллизии, причем в обоих произведениях девушка неволей (у Лажечникова по приказу отца, у Толстого – из-за домогательств немилого) посватана или вышла замуж за человека преклонных лет, хотя давно уже любит другого – своего ровесника, который только что вернулся из похода. Этот молодой человек принадлежит к земщине, он уважаемый боярин, и ему претят обычаи опричнины. Вместе с тем оба героя: Морозов Лажечникова и Серебряный Толстого – имеют крестовых братьев в рядах опричников, которые, вопреки исторической правде, отличаются мягкостью (Максим Скуратов и Федор Басманов). На толстовского Морозова Грозный приказывает надеть кафтан умершего шута князя Гвоздева, чтобы унизить непокорного земского боярина. Морозов Лажечникова сам с горечью спрашивает: не умер ли князь Гвоздев и нельзя ли ему занять это шутовское место. У Лажечникова герой вступает в опричники, чтобы добыть любимую и наказать обидчика – ее отца, лишившего его с матерью наследственного имения. У Толстого в подобном положении оказывается не князь Серебряный, а князь Вяземский. В начале романа Толстой говорит, что Вяземский вступил в опричники для того, чтобы добиться Елены Дмитриевны (как следует полагать, имя героини отсылает к «Песне про купца Калашникова» М.Ю. Лермонтова, героиню которого зовут Аленой Дмитриевной). Совершается и похищение невесты с девичника: у Толстого это делает Вяземский, а у Лажечникова – Серебряный.

Совпадают и имена персонажей: вымышленные герои обоих произведений носят фамилии Морозовых, Серебряных (у Лажечникова Серебряный на сцене не появляется, зато есть Жемчужный). Князь Серебряный уже и раньше встречался в художественных произведениях, связанных с именем Ивана Грозного, таковы повесть А.А. Бестужева (Марлинского) «Наезды» (1831) и драма Н.И. Филимонова «Князь Серебряный, или Отчизна и любовь» (1841)^[12]. Сходство между Лажечниковым и Толстым можно, конечно, объяснить обращением обоих авторов к одному и тому же источнику – к «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина, и связь эту оба писателя не только не скрывают, но даже подчеркивают в своих произведениях. Но нельзя не отметить, что Карамзин не описывает подобного рода любовные коллизии.

Есть в обоих произведениях и еще одно сходство, которое трудно объяснить общими источниками. Это сцена прихода к царю Иоанну Грозному двух слепых певцов-сказителей. В «Опричнике» Лажечникова они сначала рассказывают (причем царь выбирает) сказку про царя Вахрома, поедавшего детей и запивавшего кровью, а потом по приказу царя играют «Давидову песнь», которая называется также «духовной песнью», под которую царь и засыпает. В романе Толстого к Ивану Грозному также приходят два якобы слепых певца – разбойники, чтобы выкрасть у него ключи от подвала, где заключен князь Серебряный. Эти «слепцы», так же как настоящие слепцы у Лажечникова, рассказывают сначала былину (причем царь выбирает сюжет), а потом читают духовный стих, под который царь якобы засыпает.

Думается, что сходство этих двух сцен, как и мотивно-образное сходство обоих произведений в целом не случайно. Толстой начал работу над романом еще в конце 1840-х гг. и какие-то фрагменты своего романа читал Н.В. Гоголю и А.О. Смирновой в Калуге уже в 1850 г.^[13], но в письмах 1855–1856 гг. он говорит о романе как о произведении незаконченом. И только в 1859–1861 гг. Толстой завершает роман, хотя и на этом этапе работает, как обычно, не торопясь. Как известно, Лажечников не препятствовал распространению «Опричника» в рукописи, так как, потерпев неудачу с публикацией драмы и постановкой ее на сцене, он всё же хотел, чтобы пьеса дошла до читателя. Поэтому вполне вероятно, что Толстой мог знать «Опричника» еще в 1840-е гг. и строить свой роман как опыт иного разрешения общей с Лажечниковым художественной задачи. Но возможно, что все эти совпадения появились только в 1859 г., когда Толстой познакомился с пьесой Лажечникова в печати: так долго не дававшийся ему сюжет романа он быстро и удачно простроил с помощью вновь прочитанной пьесы. При этом следует отметить, что оба писателя близки друг другу именно в политическом осмыслении эпохи Иоанна Грозного: здесь у них различий нет. Но Толстой хотел дать дополнительную мотивировку такому характеру, каким был Морозов у Лажечникова и каким он мечтал видеть самого себя и своего князя Серебряного.

Когда так сравниваешь роман Толстого с драмой Лажечникова и другими близкими произведениями, поневоле думаешь: а ведь Толстому не так много пришлось и сочинять. Верно: пришлось ему сочинять не так много. Но сила его в том, что он изумительно удачно сложил уже готовые кубики народного и авторского происхождения и построил из них такую композицию, которой до него не было.

Ивану Грозному принадлежит выражение, которое можно было бы назвать крылатым, если бы не грозный смысл его: «А жаловати есмя своих холопей волны, а и казнити волны же есми были»^[14], – так писал он в первом послании к князю Курбскому в июле 1564 г. Герои романа Толстого полностью согласны с этим убеждением, и князь Серебряный говорит: «Впрочем, чему дивиться. Царь волен казнить своих злодеев!» И боярин Морозов отвечает ему: «Кто против этого, князь. На то он царь, чтобы карать и миловать. Только то больно, что не злодеев казнили, а всё верных слуг государевых…» И сам Грозный говорит так: «…напрасно ты винишь меня, князь. Царь казнит тех, на кого злобу держит, а в сердце его не волен никто. Сердце царево в руце Божией, говорит писание».

Для читателя XIX в. это изречение напоминало слова самодура, героя А.Н. Островского из комедии «Свои люди – сочтемся»: «Не плясать же мне по ее дудочке на старости лет. За кого велю, за того и пойдет. Мое детище: хочу с кашей съем, хочу масло пахтаю». А Н.К. Михайловский писал об этом так: «Изречение Калигулы: “мне позволено всё относительно всех” и любимая мысль Грозного: “жаловать своих холопов мы вольны, а и казнить вольны же” – тождественны»^[15].

И мы продолжаем читать сочинения Толстого о Грозном.

М.В. Строганов

И.Е. Репин. Портрет А.К. Толстого