Уникальность

Неверно судить о возможном по среднему.

Принцип статистики

Если смотреть шире, к мифическому относится все, что уникально, встречается в жизни крайне редко, а то и никогда.

«Человек дождя» приобретает дополнительную жанровую привлекательность благодаря качествам главного героя Рэймонда – математическим суперспособностям и идеальной памяти. Давно вы в последний раз общались с аутистом? Вряд ли для вас это обычное повседневное дело.

Тот же эффект срабатывает в «Играх разума». Нам рассказывают историю про гения.

В «Красотке» сталкиваются два героя из настолько разных социальных слоев, с такими разными бэкграундом и ценностями, что, несмотря на отсутствие откровенно сказочных элементов, мы смотрим фильм об уникальном событии и уникальных отношениях.

Шерлок Холмс – непревзойденный профессионал в своем деле, и британский сериал переосмысливает его так, чтобы еще больше подчеркнуть его гений, простой дедукцией нас уже не удивишь. Талант Шерлока в исполнении Бенедикта Камбербэтча граничит с ясновидением.

Любовь Джека и Роуз в «Титанике» так сильна и пылка, что им не помешают ни родные, ни самая громкая морская катастрофа века, ни даже смерть одного из них.

Брюс Уиллис в «Крепком орешке» после столкновения с террористами, в крови, со сломанными ребрами и сквозными ранениями, все же найдет в себе силы добить своих оппонентов.

Когда мы говорим: «Это жизненно! Это живое!» – конечно, каждый имеет в виду свое. Сама условная «жизненность» в целом важнее для зрителя с меньшим потенциалом восприятия художественных допущений в произведении. На английском языке этот термин звучит как suspension of disbelief – «отказ от неверия». Мы прекрасно понимаем, что наблюдаем за вымышленной историей, очевидно стилизованной с помощью определенных кадров, музыки, монтажа, исполненной для нас актерами за гонорар. И тем не менее переживаем происходящее на экране, сочувствуем, льем слезы, от души смеемся, умиляемся, радуемся победам героев над собой и оппонентами. Порог «отказа от неверия» тем выше, чем больше мифических элементов в произведении.

И все же чаще всего под «уникальностью» подразумеваются глубокие и небанальные наблюдения о жизни, специфические детали и характеристики ситуации или человека.

Уникальные наблюдения. Специфические характеристики. Чувствуете? Повеяло мифом.

Традиционно из двух «киношных» тактик – узнавания и удивления – узнавание приписывается жизненному кино, а удивление – мифологизированному, аттракционному, «голливудскому». Однако четкой демаркационной линии здесь нет.

Обычно, когда зритель хочет видеть на экране жизненную историю, он рассчитывает испытать «радость узнавания», идентифицировать происходящее определением «как в жизни». Однако жизненность как она есть неизбежно приводит к штампам, которые исключают радость удивления и новизны. То, что буквально и слишком хорошо знакомо нам из жизни – или чаще из ее отображения в кино, – вызывает разочарование. Именно это мы называем штампами.

Очередной бывший коп с травмой. Жизненно? Наверняка. Узнаваемо? Очень. Вызывает сопереживание и сопричастность? Зависит от обстоятельств, но в целом да. Удивляет? В целом нет, если только такой герой не изобретен заново, не наделен историей, качествами, обстоятельствами, которые цепляют своей новизной или «подсмотренными» деталями.

Очередная домохозяйка с трудной судьбой в отечественном сериале. Жизненно, узнаваемо, миллионам людей она скрашивает вечера. Чего они точно не получают? Удивления. Новизны. Альтернативного взгляда на роль и возможности женщины в обществе. Новых нейронных связей в мозгу.

Привлекательность фразы «основано на реальных событиях» для нас не в том, что события эти реальны (наша жизнь битком набита реальностью), а в том, что в неисчерпаемом потоке событий авторы разыскали такую историю, которая способна поразить, увлечь и захватить зрителя. Незаурядную. В жизненном найдено мифическое. Вот чего желает требовательный зритель: узнавания жизни через свежие, небанальные, удивляющие наблюдения. Узнавание через удивление и наоборот. Вот ядро этой концепции: союза жизни и мифа.

Это может быть субъективный сюрреалистический взгляд камеры Жан-Пьера Жене в «Амели», в котором мы узнаем воплощение собственных романтических чувств. Эмоции нам знакомы, но форма удивляет. (Влюбившаяся Амели превращается в воду и стекает лужей на асфальт – помните?)

Это может быть неумелость Дастина Хоффмана («Крамер против Крамера») в приготовлении завтрака сыну. Вполне узнаваемая ситуация – но такие конкретные детали, как разбалтывание яиц в кружке вместо миски, куда потом, разумеется, не влезает тост, удивляют своей если не оригинальностью, то специфичностью. Мы ожидаем, что он сожжет тост, и он его сжигает. Но хлеб, не влезающий в кружку, несет тот же самый смысл, только изобретательно переданный. Я совершенно точно понимаю образ – и в то же время вижу его впервые.

Ключ к органичному вплетению повседневного в мифическое лежит в конкретике. В поиске если не совершенно новой, то по меньшей мере точной формы для общеизвестного явления или всем понятного смысла. Когда люди говорят: «Все истории давным-давно уже рассказаны», – они имеют в виду суть. Здесь открыть что-то новое действительно крайне сложно. Но формы, доносящие эти смыслы, имеют большое разнообразие.

Детальное продумывание позволяет достоверно создавать даже мифические миры.

Тактика номер один: создание обжитого вымышленного пространства (как космический корабль в «Чужом» с его рассыпанными на обеденном столе кукурузными хлопьями). Тактика номер два: не менее сложное и комплексное, чем земной мир, устройство сказочного мира, с многообразием и реалистичными продуманными деталями социума, архитектуры, технологий, систем ценностей и верований («Матрица», «Аватар», «Звездные войны», «Безумный Макс»). Вот как обнаруживает в сказочном бытовое автор этого диалога из «Матрицы»:

МАУС (о протеиновой похлебке, обращается к Нео). Знаешь, что мне напоминает эта штука? Кашу «Тейсти уит». Когда-нибудь пробовал «Тейсти уит»?

СВИТЧ. Технически ты сам ее не пробовал.

МАУС. В этом все и дело! Именно! Ведь нельзя не задаваться вопросом: откуда машинам знать вкус каши? Может, они ошиблись? Может, вкус, который я считаю вкусом «Тейсти уит», на самом деле – вкус овсянки или тунца? Заставляет задуматься о многом! Возьми курятину. Может, не получалось у них выбрать вкус курицы – из-за чего, собственно, курица на вкус похожа на все что угодно! Или, может…

АПОК. Заткнись, Маус.

ТЭНК. Это одноклеточный протеин с синтетическими аминокислотами, минералами и витаминами. Здесь все, в чем нуждается организм.

МАУС. Ну, не все, в чем нуждается организм… (Обращается к Нео.) Я так понимаю, ты побывал в тренировочной программе. Кстати, это я ее написал.

АПОК. Началось.

МАУС. Так как она тебе?

НЕО. Кто?

МАУС. Женщина в красном платье. Мой дизайн. Она не очень-то разговорчива, но, если захочешь с ней познакомиться поближе, могу создать вам более интимную обстановку.

Практически единственное назначение этой сцены – показать, что, помимо эпических войн с машинами за выживание человечества, эти люди иногда проводят время, рассуждая о вкусе курицы, и думают о сексе. Ничто человеческое им не чуждо.

Фильм «Начало» рассказывает историю человека, который вынужден совершить путешествие в глубины своего сознания, чтобы вернуться к детям, – но путь его лежит через территорию, на которой обосновался преследующий его «призрак» покойной жены. Фактически это миф об Орфее, но с вариацией: он должен спуститься в подземное царство, чтобы бросить там Эвридику, избавиться от нее, расстаться с ней или даже убить, но не саму Эвридику, которую уже не вернуть, а демона вины и злобы, довольно убедительно ее изображающего. Если он не избавится от этого оборотня, порожденного его собственным сознанием, то навсегда останется в аду и не выберется к своим детям. Драматургическая потребность Кобба – освободиться от «призрака», чтобы перестать вредить себе и подвергать опасности окружающих. Момент, когда он это наконец сделает, рискует показаться поверхностным, а ведь он один из главных. Нередко в сценариях ключевые сцены преподносятся слишком банально: «Я понял, что деньги не приносят счастья». Банален не сам вывод, банальна форма – из-за своей буквальности.

В «Начале» происходят две очень конкретные вещи. Первое – в глубинах своего подсознания, лицом к лицу с «призраком», Кобб наконец признает и собственную вину в смерти жены. Это поступок, откровение, которое позволяет двигаться дальше, вырваться из замкнутого круга. Второе – Кобб говорит: «Я больше не могу с ней быть, потому что ее не существует… Я не могу представить тебя во всей твоей сложности, все прелести, все изъяны… Ты всего лишь тень моей реальной жены… И как бы я ни пытался воссоздать тебя… прости, этого недостаточно». Он уловил неспособность собственного воображения в полной мере воссоздать образ покойной жены и продолжать вводить себя самого в заблуждение. Очень точное жизненное наблюдение, «заземляющее» миф.

Мифичные профессии

Нередко мифологизируются определенные роды или сферы деятельности. Например, каким бы ни был приземленным, философским, минималистским фильм в жанре детектива/криминальной драмы, будь то «Настоящий детектив», «Французский связной» или «Коломбо», – эта профессиональная сфера, предполагающая наличие особых навыков, образа жизни, ответственности перед обществом, имеет для зрителя привлекательность мифа, некую будоражащую тайну. В обычной жизни мы встречаем детективов гораздо реже, чем, скажем, врачей, и даже если встречаем, то, несмотря на все расспросы, к пониманию их феномена не приближаемся. Мы подозреваем, что самого главного нам не рассказывают либо перед нами какой-то «неправильный» следователь или оперативник.

Теоретически профессия того же врача обладает схожими признаками: особые навыки, особая ответственность. Мало того, и определенная мифологизированность медицинской профессии широко используется в кино и сериалах, в этот мир тянет заглянуть, пережить драму, прочувствовать специфические профессиональные конфликты. Только в США насчитывается более 150 телевизионных сериалов на медицинскую тему. К слову, сериалов юридической тематики примерно столько же: ставки «жизнь или смерть» здесь встречаются реже, но это еще одна профессия, распоряжающаяся судьбами людей.

И все же в нашем восприятии пистолет является более «заряженным» символом, чем скальпель, а полицейский жетон интригует больше, чем фонендоскоп. И пусть Хаус вооружен не табельным оружием, а тростью, популярность сериала во многом объясняется тем, что этот доктор еще и гениальный следователь. Если у вас есть сомнения, создатели так и планировали этот проект: как медицинский детектив в духе CSI^[8].

Чем ближе детектив к процедуралу^[9], тем он более приземлен, потому что таких запутанных дел, какие описывает Агата Кристи, почти не случается (особенно с частотой раз в неделю, если верить сериалам), а повседневная работа оперативника заключается в заполнении бумажек, ожидании результатов анализов из лаборатории и нудных опросах соседей потерпевшего или подозреваемого.

К категории мифологизированных профессий и родов деятельности относится различный спецназ, мир организованной преступности, естественно, шпионаж (даже шпионские истории, которые выходят из-под пера Джона Ле Карре, в жанре unglamorized spy novel – «антигламурный шпионский роман» – не в состоянии избавиться от мифического флера). Почему? Потому что представители этих профессий постоянно ходят по грани между жизнью и смертью. Вот какие ставки обусловливают их существование и накладывают печать на образ жизни и мировоззрение.

Мафия в Америке даже исторически является организацией, чье существование сложно было доказать. Она долгое время, до 1957 г., отрицалась Джоном Эдгаром Гувером^[10]. Каждая веха в гангстерском кино, казалось бы, все больше развенчивает миф о мафии. На самом деле мифическая составляющая никуда не девается, но каждый раз меняется сочетание мифического и жизненного – в духе соответствующей эпохи. Для Томми Пауэрса («Враг общества», 1931) постулат «ничто человеческое не чуждо» выражался в том, что у гангстера есть мать, он вышел из рабочего класса, у него есть мечты и слабости, он смертен. В том, что мы вообще видим его на экране и он похож на нас. Для Майкла Корлеоне этот постулат означает взгляд внутрь большой семьи гангстера, где есть внуки, свадьбы, заботы о непутевом сыне и нежелание впутывать зятя в криминал… Мир организованной преступности наполняется подробностями, которые помогают нам если не понять, то прочувствовать эту систему. Например, с помощью известного подхода «Ничего личного, просто бизнес». (Эта фраза, призванная снизить мифологизированность преступного мира, уже стала очередным мифом, потому что у всего жизненного из этой сферы есть тенденция мифологизироваться.)

В век Сопрано гангстер делает новый шаг к человечности. Он записывается на прием к психотерапевту. Он по-прежнему мачо, но теперь это выражается не столько в высокомерном «Никогда не смей спрашивать меня о бизнесе» или в тычке грейпфрутом в лицо подруге (скандальная сцена из «Врага общества»), сколько в хроническом промискуитете при наличии жены, с которой приходится всерьез считаться. Он по-прежнему грабит и убивает, но теперь еще и рефлексирует; его образ жизни наносит ему душевные травмы. Отношение к традиционным табу (куннилингус, например) этого консервативного кодифицированного мирка рассматривается как неоднозначное; поддерживается видимость среди «коллег», но в домашнем кругу очевидно, что эти табу – пережитки прошлого. Тони даже нарушает «кодекс чести», когда начинает сотрудничать с ФБР, подозревая партнеров по бизнесу в причастности к терроризму. И уже в пилотной серии авторы заявляют не столько сюжетную предпосылку сериала, сколько эту новую пропорцию «жизненного» материала в так интересующем нас мифе. К удивлению, которое сопутствует мифическому, добавляется узнавание, которое ассоциируют с реальной жизнью.

Скажу, забегая вперед, что у сериального формата – особые возможности для сочетания мифа и жизни. В дальнейших разделах мы будем примерять разные аспекты драматургии к сериалу.

Ставки

Мы отправляемся в путь не для того, чтобы спасти мир, а чтобы спасти себя. Но этим действием и спасаем мир. Личность, исполненная жизни, оживляет все вокруг.

Джозеф Кэмпбелл

Логично: чем выше ставки, тем мифичнее кино. От героя зависит судьба планеты, человечества, нации, города, общины. В быту мы с этим не сталкиваемся; даже реальные герои (военного времени, спасательных служб, великие исследователи, разбойники, идиоты и пр.) обычно находят воплощение в уже мифологизированном виде: книги, фильмы, новостной репортаж. Мифы, легенды, сказки – это всегда где-то далеко.

У высоких ставок есть свои плюсы: волнующий размах, уровень конфликта и ответственности. Но есть и риск. Спасение планеты или страны, особенно если это не наша планета и не наша страна, – чересчур абстрактная цель. На пути к ней важно находить конкретное, специфическое, индивидуальное. «Армагеддон» наглядно и убедительно показывает, как осколки астероида уничтожают символы нашей цивилизации, знаковые здания Нью-Йорка, Парижа, Пекина. А среди оставшихся на Земле Гарри Стэмпер спасает небезразличных нам персонажей, в том числе свою дочь. А в «Терминаторе» угроза всему человечеству, помимо убедительных картин страшного будущего, воплощается в сегодняшнем дне через сиюминутную угрозу для героини. «Спаси чирлидершу – спасешь мир», как точно подметили этот принцип в сериале «Герои».

Тем не менее высота ставок в рамках одного формата и жанра варьируется. Для сравнения – практически одновременно с «Армагеддоном» на экраны вышел фильм с такой же предпосылкой «Столкновение с бездной». Что в нем происходит? Спасти Землю от астероида с помощью тактик «Армагеддона» не получается. Удается лишь, в несколько заходов и ценой корабля-смертника, уменьшить ущерб, избежать тотального уничтожения. Мифическая тактика действия и невероятного успеха суперкоманды в невероятной ситуации заменяется тактикой выживания обычных (или почти обычных) людей. «Для кого найдется место в бункерах?» – насущный вопрос, который занимает внушительную часть экранного времени. Такое снижение ставок: менее чем глобальная угроза со стороны стихии и менее чем тотальный успех со стороны землян позволяют показать не только мифологизированную историю (экшен, схватка с астероидом), но и жизненную драму (человеческая реакция людей на катастрофу, раскрытие человеческой природы в моральной плоскости). (См. главу 6 «Драма как жизненность».) Отчасти это становится возможным за счет фокусировки на разных очагах конфликта (не только команда астронавтов, решающая проблему физически, но и, например, президент, принимающий сложные решения, и подросток-вундеркинд, намеренный взять подругу с собой в бункер). (См. раздел «Многоперсонажность» в главе 4 «Точка зрения».)

Успех фильма был вполне сравним с успехом «Армагеддона».

Порой цена вопроса – собственная жизнь героя. Тогда история строится так, что судьба этого человека – максимальная возможная ставка в сюжете. Она волнует нас больше, чем что-либо. Таков «Беглец».