Но если мы не до конца понимаем творца или ученого, мы спешим обесценить его. История научного прогресса сплошь и рядом состоит из осмеянных (в лучшем случае) ученых мужей, правота которых была признана посмертно. Конечно, есть достаточно ученых, чьи теории оказались нелепыми, но не нам над этим потешаться. Мы во все времена не отличали первых от вторых, а потому клеймили и тех и других без разбора и продолжаем делать это по сей день.

Роман Германа Мелвилла «Моби Дик» был признан великим лишь после смерти его автора. Прижизненный успех Эдгара По, Джейн Остин, Филипа Дика (чей роман «Убик» вошел в сотню лучших англоязычных романов века по мнению журнала Time и который умер за несколько месяцев до премьеры фильма «Бегущий по лезвию»^[7] – первого из полутора десятков экранизированных впоследствии произведений Дика) был весьма скромным. Джон Кеннеди Тул, не сумев в течение шести лет опубликовать сатирический роман «Сговор остолопов», в депрессии покончил жизнь самоубийством, а спустя еще 12 лет книга, все же изданная благодаря матери писателя, получила Пулитцеровскую премию.

К чему это я? Мы признаем достойным произведение искусства только после того, как находится какой-нибудь литературовед Брэдли, который публикует эссе о какой-нибудь Джейн Остин, покойной уже сто лет. Мы признали Хичкока, потому что его признали «бесспорные» Годар и Трюффо, но пройдет еще лет 30, прежде чем мы начнем так же относиться к Спилбергу. Чтобы любить мифическое, необходимо в нем разбираться. Это же касается реального.

* * *

Мы издавна задаемся вопросом: что же такое настоящее искусство? Как определить гения? Вот как высказался об этом литературовед Виктор Шкловский в статье «Искусство как прием» в 1916 г.: «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно».

И дальше: «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную, а случай – как в первый раз происшедший…»

Шкловский обильно заимствует примеры у Толстого, и один из наиболее ярких из них – повесть «Холстомер», рассказанная от лица лошади, что является оптимальной формой «остранения». Вот что говорит лошадь об институте собственности:

Многие из тех людей, которые меня, например, называли своей лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие. Кормили меня тоже не они, а совершенно другие. Делали мне добро опять-таки не те, которые называли меня своей лошадью, а кучера, коновалы и вообще сторонние люди. Впоследствии, расширив круг своих наблюдений, я убедился, что не только относительно нас, лошадей, понятие мое не имеет никакого другого основания, кроме низкого и животного людского инстинкта, называемого ими чувством или правом собственности. Человек говорит: «дом мой», и никогда не живет в нем, а только заботится о постройке и поддержании дома. Купец говорит: «моя лавка», «моя лавка сукон», например, и не имеет одежды из лучшего сукна, которое есть в его лавке.

Есть люди, которые землю называют своею, а никогда не видали этой земли и никогда по ней не проходили. Есть люди, которые других людей называют своими, а никогда не видали этих людей; и все отношение их к этим людям состоит в том, что они делают им зло.

Есть люди, которые женщин называют своими женщинами, или женами; а женщины эти живут с другими мужчинами. И люди стремятся в жизни не к тому, чтобы делать то, что они считают хорошим, а к тому, чтобы называть как можно больше вещей своими.

Повествование от лица лошади позволяет нам посмотреть на привычные явления под новым углом, абстрагироваться от них, отстраниться и рассмотреть их. Каковы наши отношения с собственностью? Что она дает нам? Что есть принадлежность одного живого существа другому? Как мы отнесемся к тому, что лошадь одушевлена, наделена чувствами и чаяниями? Разумеется, в первую очередь приходит в голову крепостное право. Толстой затрагивает важнейшую моральную и социальную проблему своего века – ни словом не обмолвившись впрямую об этой форме рабства в России.

И ведь огромное количество жанровых спекулятивных кинокартин использует именно эту технику. Она естественно заложена в них. Мифическое приключение в таких фильмах – практически всегда аллегория. Фил Коннорс застревает в «дне сурка» потому, что застрял в собственной жизни. Профессия Рика Декарда в «Бегущем по лезвию» – отыскивать беглых андроидов, и фильм поднимает вопрос его собственной человечности. Фильмы о героях, лишившихся памяти, всегда популярны потому, что такой персонаж задается глобальным и философским вопросом: кто я? Буквальная «ущербность» Форреста Гампа позволяет рассказать о ранимости и уязвимости каждого из нас.

Облекая вечные человеческие проблемы в аллегорическую форму сказочной условности, мы заново привлекаем внимание к ядру проблемы. На поверхности нам все давно уже известно и неинтересно. Мы разговариваем общими фразами, штампами, которые ничего не значат: власть развращает, насилие порождает насилие, человек человеку волк. «Властелин колец» с неожиданной стороны показывает нам, что такое «власть развращает» (буквальная, наглядная, непреодолимая сила кольца), и заставляет задуматься об этом. «Крестный отец» наглядно, через мифические обстоятельства борьбы мафиозных группировок, демонстрирует процесс порождения насилия насилием. Возможно, очень неплохо раскрывает поговорку «человек человеку волк» картина «Волк», в которой герой Джека Николсона буквально становится оборотнем.

На еще бóльшие допущения способны анимационные картины. Неспроста персонажи мультфильмов – часто животные, роботы, игрушки, машины и даже (!) персонифицированные эмоции в голове девочки-подростка, как в «Головоломке». Никакой другой формат не заставляет нас сделать такой серьезный шаг в сторону принятия мировоззрения индивидуумов, не похожих на нас, – и через их страдания, радости и мечты под новым углом задуматься о собственных.

После выхода на экраны «Гравитации» я видел в социальных сетях высказывания о том, что, мол, понятно, про что фильм, но зачем устраивать эпопею в космосе? Почему не рассказать просто драматическую историю мамы, потерявшей дочь и пытающейся справиться с горем, без взрывающихся спутников и орбитальных приключений? Если вы читаете эту книгу, надеюсь, что вам не нужно объяснять необходимость разнообразия – в частности, в кинематографе. Попытки «причесать» любое кино, кастрировать фантазию и перекрасить все жанры в драму – не что иное, как вкусовой фашизм.

Мне кажется, у «Гравитации» как минимум две выигрышные тактики. Во-первых, в захватывающей приключенческой упаковке можно донести серьезные темы до массового зрителя. Во-вторых, факт, что героиня бежит от своего горя в сложнейший период ее жизни не в соседний бар или даже другой город, не демонстрирует стандартное деструктивное поведение, а уходит настолько далеко от своей травмы, насколько это вообще физически возможно, – в космос! – как ничто другое подчеркивает ту бездну, которая открылась у нее в душе. По собственному желанию она оказывается там, где нет твердой почвы под ногами, где на каждом шагу подстерегает опасность и безразличная бескрайняя черная бездна вселенной смотрит в глаза и дышит смертью. Какой потрясающий способ показать внутреннее состояние героини!

В другом фантастическом фильме – в «Солярисе» Тарковского – тема и связанное с ней настроение преобладают над событийным рядом, и значимость этой темы делает для нас фильм еще более «жизненным», несмотря на жанр. (Вопрос: зачем нужно было помещать драму о человеке, который никак не может простить себе смерть девушки, в фантастические обстоятельства на другой планете, с оживающими мертвецами и космическими шаттлами?! Это была минутка сарказма.) Еще одно «жизненное» отличие от «Гравитации» заключается в том, что герои «Соляриса» так и не пришли к какой-то возможности преодоления проблематики фильма, хотя осознали важные вещи. Об этом мы поговорим чуть позже, в разделе «Результат пути героя» главы 2.

Картина мифа тяготеет, по словам Джона Труби, к «крупным мазкам». Миф ищет вечные смыслы и фигуры в ткани бытия, уделяя меньше внимания достоверности деталей, тонкостям и нюансам. Его высказывания не столько о реальности, сколько о «над-реальности», как платоновские идеи. Им тесно в привязке к конкретной проблематике эпохи или общества; они не намерены жертвовать своей высшей правдой ради отображения «космоса как он есть» в «Гравитации» или в угоду кухонным толкам о том, что миллиардер вряд ли женился бы на проститутке («Красотка»).

Жизненное кино тяготеет к буквальному обсуждению насущных, социальных, политических проблем, без аллегорического пласта. И в этом, на мой взгляд, проигрывает мифическому. Оно, конечно, тоже выполняет важную функцию: делает проблему видимой, вскрывает нарыв, возбуждает пылкие дебаты, обостряет проблематику вопроса и раскалывает общество на лагеря, поскольку либо подтверждает, либо опровергает уже сложившиеся мнения. Но не воспитывает так, как воспитывает мифическое кино своей увлекательной аллегорией, разворачивая сюжеты вне времени, вызывая сопереживание к персонажам, которые выходят за рамки ослепляющих разум текущих (или даже исторических) событий, а не расковыривая болячки сиюминутных новостей. Не так давно были проведены исследования феномена книг о Гарри Поттере. Мало того, что серия побудила большой сегмент «поколения Миллениума» в принципе взяться за чтение (это поколение теперь наиболее читающее по сравнению с предыдущими). Вдобавок выяснилось, что поколение, выросшее на Гарри Поттере, более толерантно к инаковости, менее склонно к предубеждениям и предрассудкам, устойчиво себя чувствует на территории базовых моральных концепций добра и зла. Поэтому, прежде чем применить в очередной раз пренебрежительный, обесценивающий эпитет «сказка» к очередному фильму, задумайтесь: а может, при нынешнем кризисе морали нашему обществу нужно больше сказок, а не меньше?

Перевести частное в вечное и общечеловеческое, возвыситься над буквальным, представить проблему в контексте волнующего, увлекательного сюжета, в камуфляже сказочной условности и в масштабе, возводящем человека и событие в Символ, – вот возможности зрительского, жанрового кинематографа. Вот что способно воспитывать и менять.

Возьмем такой фильм, как «Рэмбо». Казалось бы, речь идет об очень конкретной эпохе, о последствиях очень конкретной войны, локальной исторической проблематике. Но мифические обстоятельства (невероятные масштабные баталии одного ветерана против армии мнимых союзников на домашнем фронте) поднимают его на другой уровень; фильм оказывается уже не о судьбе ветеранов постыдной Вьетнамской войны, а об уродливой изнанке любой войны испокон веков, о том, что бурлит в замутненных водах, когда патриотический крейсер торжественно протрубил мимо. Сравните с «Возвращением домой» (1978), замечательной драмой на ту же тему, которая так и остается в рамках своей эпохи (не стоит и обсуждать уровни известности фильмов: «Рэмбо» донес свой месседж до бóльшей аудитории). Но даже в «Возвращении домой» есть небольшой, достаточно приземленный, но все же мифический элемент в виде любовного треугольника.

Такая аллегоричность явлений может быть присуща и менее мифическим сюжетам. «Полет над гнездом кукушки», отражая между строк проблематику своего времени (разочарование в правящей власти, последствия Вьетнамской войны, скандал с Никсоном, смерти Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди, спад молодежного движения и контркультуры хиппи – десятилетие крушения иллюзий и в целом недоверия к авторитету правящей власти), ни словом не обмолвился об этих событиях. Вместо этого он представляет картину общества как сумасшедшего дома; микрокосмос социума как вялое противостояние подавленных невротиков с травмами и расстройствами и диктатуры педантичной, непоколебимой, авторитарной сестры Рэтчед, травмирующей и невротизирующей их еще больше, называя это лечением.