В самом деле, сопоставление перевода Маршака с оригиналом обнаруживает, что Маршак весьма вольно обращался с шекспировскими образами: многое упрощал, сглаживал, кое-где делал вставки от себя. Как известно, Маршак изменил пол адресата сонетов: вместо юноши, к которому обращены первые 126 сонетов, ввел некую прекрасную даму. (Конечно, такое решение можно объяснить цензурными условиями эпохи, однако едва ли оно было полностью вынужденным; скорее, оно соответствовало переводческим установкам самого Маршака.)

Разумеется, любому переводчику приходится опускать в переводе какие-то детали, особенно имея дело с лирикой Шекспира, где на малом протяжении сонета порой разворачиваются каскады метафор, некоторые из которых так замысловаты, что действительно могут быть уподоблены «мелкой резьбе по камню». Но у Маршака сглаживание и «исправление» неудобных особенностей оригинала было сознательным методом, который одобряет Морозов. Такой метод был принят далеко не одним Маршаком; можно сказать, что он был господствующим в его время.

Сегодня этот «исправительный» подход является достоянием истории; теперь уже никому не пришло бы в голову хвалить переводчика за отступления от оригинала, подобные тем, которые позволял себе Маршак. Для большинства современных переводчиков сонетов Шекспира стремление к точному воспроизведению образов оригинала – это нечто само собой разумеющееся. Установилось и более или менее общепринятое прочтение самого шекспировского текста³⁴. Однако имеется ряд темных, допускающих неоднозначное истолкование мест; это и вынужденные упущения, различные у разных переводчиков, приводят к тому, что образное содержание «Сонетов» в разных переводах предстает не совсем одинаковым.

Что касается размера, то все современные переводчики выдерживают в переводе размер оригинала – пятистопный ямб; шестистопный ямб (как у Гербеля) и разностопный ямб (примеры которого встречаются в издании Венгерова) ушли в прошлое. Однако остается вопрос окончаний. В оригинале окончания преимущественно мужские, что соответствует природе английского языка с его обилием односложных слов. В русском языке слова длиннее, ударные окончания не преобладают; поэтому для русской лирики наиболее характерны чередующиеся, мужские и женские окончания. Нужно ли стремиться воспроизвести в переводе ударность окончаний? Ответы на этот вопрос даются различные.

Во-первых, не совсем ясно, какую роль играют эти окончания в самом шекспировском тексте. При преобладании мужских окончаний, иногда встречаются и женские, причем те и другие могут сменять друг друга в пределах одного сонета без всякой видимой системы. Высказывались мнения, что такие переходы неслучайны, что они несут стилистическую нагрузку, – однако вопрос этот недостаточно изучен. Во-вторых, мужские рифмы в английском и русском стихах звучат совершенно по-разному. Большая часть английской лирической поэзии написана с использованием мужских рифм, тогда как в русском стихе сплошные мужские рифмы – явление редкое, как правило, служащее для придания произведению особой энергии и экспрессивности. В-третьих, у Шекспира многие окончания, формально считающиеся мужскими, в действительности являются дифтонгами, которые для русского уха звучат, скорее, как два слога – ударный плюс безударный, – то есть образуют женское окончание. В такой ситуации переводить «Сонеты» по-русски на одни мужские окончания – значит быть «святее папы». Наконец, лишая себя семи дополнительных слогов, переводчик усложняет и без того непростую задачу перевода, и если в результате перевод звучит косноязычно и невразумительно, то заслуга такого самоограничения сомнительна.

Выскажем мнение, что на сегодня попытки воспроизвести в переводе эту формальную особенность «Сонетов» приводят больше к потерям, чем к приобретениям. Однако возможности стихотворного перевода со временем возрастают. Не исключено, что лет через пятьдесят будет считаться обязательным строгое воспроизведение размера и ударности/безударности окончаний при полноценной передаче всех образов оригинала (подобно тому, как в 20 веке стало нормой переводить «Сонеты» пятистопным ямбом, тогда как в 19 веке переводчикам не хватало и шестистопного).

Однако, помимо рифмы фонетической (или, как нередко у Шекспира, «глазной», существующей только в написании) имеется еще рифма смысловая, и в «Сонетах» она играет куда большую роль. Шекспир был мастером языка, необыкновенно чувствительным к смыслу слов, умевшим и любившим играть на их смысловой палитре. В «Сонетах» практически нет случайных, необязательных слов – все важны, нагружены смыслом, все работают на общий поэтический итог стихотворения. В этом – одно из слагаемых величия этого произведения, что прекрасно чувствовалось современниками Шекспира и угадывается нами ныне.

Рифмующиеся слова в концах строк, помимо созвучий, образуют смысловые пары, в которых слова либо дополняют, усиливают смысл друг друга, либо (чаще) образуют смысловой контраст. Посмотрим с этой точки зрения хотя бы на сонет 1, обращенный к молодому человеку и призывающий его завести семью, чтобы продолжить свою красоту в детях. Семь рифм этого сонета таковы: “increase – decease”, “die – memory”, “eyes – lies”, “fuel – cruel”, “ornament – content”, “spring – niggarding”, “be – thee”. Созвучия здесь едва ли можно назвать особо оригинальными и блестящими, но смысловые рифмы великолепны: неожиданны, глубоки и в совокупности рассказывают некую свою «историю», по-своему раскрывая содержание стихотворения.

Таковы практически все сонеты Шекспира. К сожалению, переводчики не уделяют смысловым рифмам достаточного внимания, а нередко полностью игнорируют этот важный аспект, сводя дело к фонетической рифмовке. Разумеется, невозможно требовать, чтобы в русском переводе на месте каждой шекспировской смысловой рифмы стояла русская такого же содержания, но можно и нужно стремиться к тому, чтобы рифмы в переводе были осмысленны и содержательны. В целом эта задача еще далека от решения.

«Движение стиха», о котором говорил Брюсов, также является слабым местом переводов. Вольный подход, названный М. Морозовым «творческим воссозданием в традиции Жуковского», чаще порождает результат, обладающий качествами поэтической целостности и внутреннего движения, однако при таком подходе существует большая опасность, что это будут качества, присущие только переводу как самостоятельным стихам на русском языке, без реальной связи с качествами оригинала (как это и получается во многих случаях у Маршака). С другой стороны, стремление к точности нередко приводит к тому, что выходной продукт представляет собой трудное чтение, очень несовершенное в стихотворном отношении, где стих, перегруженный втиснутым в него содержанием, так сказать, вообще не может сдвинуться с места.

«Игра слогов и звуков», то есть внутренние рифмы, аллитерации, ассонансы и пр. – это то, чем «Сонеты» очень богаты, и что только в редких случаях удается отразить в переводе. Это же относится и к «смысловым внутренним рифмам», то есть к игре слов (порой весьма изощренной, эвфуистической), которая пронизывает «Сонеты» и практически не поддается переводу.

Показательно, что Брюсов на первое место в числе существенных элементов стиха поставил стиль. Каков же стиль шекспировских сонетов? Как его понимают и передают русские переводчики? Нужно констатировать, что в этом вопросе никакого единства нет: стиль «Сонетов» Шекспира в русских переводах оказывается очень разным. Возможно, многие переводчики не придают стилю такого решающего значения, как это делал Брюсов, а посвящают все силы передаче «образов и размера», подыскивая, в каждом отдельном случае, подходящие, по их ощущению, языковые средства, в результате чего некое стилевое решение образуется, так сказать, само собой. Факт тот, что сонеты Шекспира в переводах звучат то как романтические элегии, то как философические эссе, то как ренессансно-страстные и порой грубые излияния, то как изящная литературная игра.

Представляется, что причиной этого – помимо недостаточного внимания переводчиков к стилю или неспособности его выдержать – является стилевое многообразие самих сонетов Шекспира. Все это – и элегичность, и философичность, и ренессансная страстность и литературное изящество – в них присутствует, а переводчик, осознанно или бессознательно, откликается в большей степени на что-то одно, чем предопределяется стиль его перевода. Надо полагать, что при дальнейшем освоении шекспировских сонетов вопросы стиля выйдут на первый план. Возможно, будет поставлена и решена задача воспроизведения в переводе всей стилевой сложности оригинала.

Один из вечных вопросов – вопрос о должном языке перевода. Каким языком переводить по-русски поэтическое произведение, написанное четыре века назад в Англии? Когда Шекспир писал свои сонеты, в Москве правил Борис Годунов. Понятно, что попытка перевести «Сонеты» русским языком той эпохи возможна только в виде лингвистического эксперимента.

Относительно другой крайности – перевода классической поэзии сегодняшним, живым разговорным языком – мнения разнятся. Были и есть сторонники такого подхода, в том числе среди самых уважаемых переводчиков. Так, Б. Пастернак писал: «Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации. Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности»³⁵. Это было сказано в связи с переводами шекспировских пьес, однако такой подход отразился и в пастернаковских переводах сонетов, которые по сей день вызывают большие споры.

На практике подавляющее большинство современных переводов «Сонетов» Шекспира выполняется на некоем особом, искусственном языке, специально выработанном для перевода классики. По своему словарному составу это почти язык 19 века. Почему же именно 19 века, а не, скажем, 18-го или 20-го? В обоснование этого иногда говорится, что русский поэтический язык «после Пушкина» находился на такой стадии развития, которая соответствует состоянию английского языка «после Шекспира». Доля истины в этом есть, но можно заметить, что переводы Шекспира пишутся не собственно на языке Пушкина (это и невозможно, для этого нужно быть Пушкиным), а, скорее, на языке эпигонов Пушкина второй половины 19 века, которые подражали его поэтической технике, не обладая его гением. Шекспир же был не эпигоном, а творцом – в том числе, творцом языка; множество изобретенных им слов и выражений вошли в английский язык из его пьес (и отчасти из сонетов). Эта языковая свобода, творческое, хозяйское обращение с родным языком отсутствуют в переводах. Если пытаться это передать, то пришлось бы, наверное, что-то брать от Тредиаковского и Ломоносова, а что-то – от Хлебникова и Маяковского. Таких опытов пока не было; будут ли они, и изменятся ли взгляды на язык перевода – покажет будущее.

Помимо элементов стиха, перечисленных Брюсовым, хотелось бы отметить важность передачи в переводе присущих оригиналу контрастов и противоречий. Вообще, язык художественного образа – это язык контрастов, и правда перевода – это правда осмысленного воспроизведения этих контрастов в их подлинных пропорциях и живой взаимосвязи.

Для сонетов Шекспира смысловые контрасты и противоречия не просто характерны, но, можно сказать, составляют всю их ткань, их настоящий смысл. Поэт убеждает молодого человека завести семью, но затем сам претендует на его любовь, обещает не ревновать, но бешено ревнует, приписывает своему кумиру верность (truth), постоянно изобличая его в изменах, называет свои стихи «бедными», но дьявольски гордится ими и предрекает им вечную жизнь. И в пределах одного сонета, в трех катренах и «замке», далеко не всегда выдерживается традиционная смысловая схема: «тезис – антитезис – синтез». Нередко заключительное двустишие создает лишь видимость примирения противоречий или само вдруг открывает новое смысловое измерение. К этому нужно прибавить уже упоминавшиеся смысловые рифмы и вездесущую игру слов.

Не все из этих противоречий и контрастов можно однозначно истолковать, многое остается тайной – отражением в поэзии тайн человеческой души. Великая задача переводчика – пройдя долгий путь воспроизведения конкретных метафор и формальных особенностей оригинала, выразить на родном языке это добытое гением знание о человеке, чтобы иметь право сказать, вместе с Борисом Пастернаком:

Поэзия, не поступайся ширью.

Храни живую точность, точность тайн.

Не занимайся точками в пунктире

И зерен в мире хлеба не считай.