Источники вдохновения у них были разные – от архаики, Возрождения до позднего модернизма, но установка претворения – сугубо модернистская, демиургическая (похоже, мимо вариаций и интерпретаций П. Пикассо на темы Веласкеса, Курбе и Мане не прошел никто). Смогли ли они отрефлексировать «свое», исторически и личностно обусловленное, во взаимоотношениях со «своим» в истории искусства? Думаю, в большинстве случаев эти отношения складывались стихийно, модернистски-импульсивно. Но кое-кто смог. Наверное, Д. Жилинский, post factum, в работе 1991 года «Dios con nosotros»: европейская иконография Страстей Господних, чуть стилизованная в прерафаэлитском духе, пропущенная сквозь цветовые фильтры иконописи, неожиданно и мощно авторизуется ощущением семейной трагедии. В «Испанском триптихе» А. Мыльникова мне тоже слышится неожиданно автобиографическая нота. Причем горькая. В аффектированном погружении в стихию испанской живописной традиции, в акцентировании ее драматизма, зрелищности и театральности мне видится драма позднесоветского вынужденного эстетического эскапизма: «полной гибели всерьез» (Б. Пастернак) не получалось, мешали рафинированность и демонстративность мизансцен и декораций.

Новый позднесоветский эстетизм оказался на удивление жизнеспособным. Он дал мощный всплеск в творчестве художников целого поколения – так называемых семидесятников. Причем в новом качестве. Никакого присвоения, отбирания своего, кровного у супостатов (собственно, и культурные запреты-то носили уже достаточно формальный характер). В отличие от шестидесятников (причем представлявших и официальное, и неофициальное поля советского искусства), Т. Назаренко, О. Булгакова, А. Ситников и др. прекрасно понимали всю тщетность попыток хоть как-то очеловечить позднесоветское безвременье… Оппозицией ему, по принципу High and Low, были культура, музей, память. Благородное искусство опосредований – кодов, метафор, аллюзий. Все это было, естественно, High: убежищем, островком личной свободы. В качестве «жизни» брались разного рода версии карнавализации (М. Бахтин был авторитетнейшей фигурой фрондирующего интеллигентского сознания): от средневекового народного действа до балов-маскарадов. Любопытно, что эти художники очень сближены даже в поисках «своего» в упомянутом выше виртуальном музее – это Северное Возрождение, Брейгель, русский примитив – Григорий Островский и др. «Делятся» они и иконографией: вся эта копошащаяся фиглярствующая нечисть практически едина и в булгаковских «Представлениях» и «Карликах», и в «Demos» Ситникова, и в «Пирах» Назаренко. Эта нечисть дается в вечном движении вокруг центра, в котором что-то «дают». Позже Назаренко прямо визуализирует опасность, исходящую от толпы (жизни): в ее «Пирах» и «Трапезах» «давать» будут саму художницу, она представит себя – как на блюде – в окружении карнавальных и пугающе реальных хищников из какого-то личного бестиария. Нечто подобное покажет и Ситников в «Греховном суде»: быки, минотавры, какие-то волшебные персонажи – все самое «ситниковское» расположено как бы в ожидании расстрела… Персонажи в центре прикрываются палитрой – жест наивный и трогательный с точки зрения самосохранения, однако важный и значимый в плане авторской мифологии и этики. Вспомним раннюю «Семью» О. Булгаковой: именно так, как щиты, как латы, обороняясь от угроз извне, держат атрибуты своего искусства персонажи автобиографического триптиха: жена, муж и дочь, все – художники… Семидесятников впоследствии упрекали в искусственности, условности, театральщине и пр. Мне в их очевидной жестовости видится не театральное, а экзистенциальное. Неудовлетворенные историческим безвременьем, в котором они себя ощущают, они тематизируют сам выбор «художественного» как «выживание», а приемы того же «художественного» эксплицируют как средства защиты – латы, щиты, маски и пр. Правда, и ранее они позволяли себе «выглянуть из-за щита», а сегодня (особенно Назаренко) склонны к «активным действиям» по отношению к действительности…

Кстати, эпоха брежневского безвременья, исторического вакуума предопределила и другой путь, представленный именами А. Петрова, В. Гаврильчика, раннего В. Воинова («Россия – родина слонов»). Внешне их искусство вопиюще отлично от описанной выше арт-практики: вместо рафинированной, хрупкой «музейности» работа с низовой культурой, продуктом пригородно-фольклорного сознания сталинской поры. Но и здесь была отнюдь не стилизация (и тем более не органичный примитив по типу Outsider Art), а дистанция, без которой невозможны критические процедуры отстранения и анализа. Она задана прежде всего тем, что художники работают с реди-мейдами. Реальность предстает в «готовых» визуальностях: фотографиях, открытках, вырезках из журналов, фотозадниках, скульптурки на комоде. Работая с опосредованностями, художники осмысляют подобную «вторичность» как проблематику присутствия. (В отличие от И. Кабакова и Э. Булатова, для которых артикуляция профанного – прежде всего языковое средство.) Для этих мастеров профанное (низовое) переживается как экзистенциальный опыт, как возможность/невозможность самоидентификации по принципу социальной принадлежности (детство, происхождение, жизнь в эвакуации, словом, «вышли мы все из народа, как нам вернуться в него?»). Есть здесь и еще один момент: проблематика опосредования осмысляется в том числе и как своего рода медийность. Низовые реди-мейды – плоть от плоти культуры повседневности. Но именно процедуры опосредований позволяют художнику не просто визуализировать эту культуру, но дать ее в определенных архетипах – представлениях о счастье, красоте, сексуальности, вечности и т. д. (так, А. Петров виртуозно использует мотивы сталинской санаторной архитектуры – вазы с плодоносящими цветами, фонтаны и пр. – не как фон, а именно как матрицы сознания: ожидание бесконечного цветения, вечного заслуженного отдыха и т. д.).

…Пора вернуться к той ситуации в нашем искусстве, которая создалась после освоения рядом художников абстракции как морфологии и синтаксиса языка искусства. У них появилась возможность дистанцироваться от стремительно распространявшейся практики присвоения модернизма и, соответственно, пойти другим путем. Для этого требовалась особая ментальность. Ведь анализу подвергались не только форма, содержательные интенции, но и характер бытования произведения в жизни и в культуре, и ситуация смотрения, и учет зрительских ожиданий. Самой важной работой, так сказать, онтологического плана представляется созданная еще в 1965 году «Рука и репродукция Рейсдаля» И. Кабакова. Рейсдаля представляла репродукция, наклеенная на днище огромного белого ящика, с ней монтировалась колбасного цвета муляжная рука. Эта вещь – и это было отмечено А. Ерофеевым^[10] – тематизировала распространившийся тогда культ музейного искусства и позиционировала себя как пародийная по отношению к нему. Но ее содержание гораздо глубже и, так сказать, стратегичнее. Это была, наверное, первая после ларионовского всёчества (и гораздо более концептуализованная) демонстрация поэтики амбивалентности, которую, помимо всего прочего, сформулировал московский концептуализм. Все в этом ассамбляже ускользает от окончательной определенности: репродукция голландца может выглядеть и обыденным видом из окна, банальная эмалевая окраска ящика служить репрезентацией метафизического супрематического начала и в то же время «держать» бытовой, повседневный горизонт («муха в молоке» – любимое выражение Кабакова) и т. д. Объемная рука репрезентирует эту амбивалентность, операционность, она – весома, груба, зрима, единственно не ускользаема, но и она – муляж…

Кабаков в этом произведении с какой-то дидактической «настырностью» показал, «как делается» произведение contemporary art (эта дидактичность сама по себе станет самостоятельной линией в «искусстве про современное искусство» (см.: С. Бугаев-Африка. «Формы деструкции»; Л. Резун-Звездочётова. «Классификация жанров…» и др.)). Он и абстракцию мог бы так же демонстративно деспиритуализировать – «разъять» до дна, до морфологии и синтаксиса.

Кабаков добился нового качества «искусства про искусство».

От «Руки…» многое пошло – прежде всего все интенции московского концептуализма эксплицировать языковые практики как некую операционность. Пошла и еще одна линия: демифологизация и деперсонификация роли художника. Собственно даже – ускользание «настоящего» художника, «смерть артиста». (Этой темой постоянно и умно занимается Ю. Альберт. Свою интересную версию самоуничтожения «продукта искусства» дает М. Жукова.) Здесь, в «Руке…», художник как бы коллективен, искусственно сконструирован («Роль неофициального художника предложена любому зрителю», – справедливо указывает А. Ерофеев). С тех пор в нашем искусстве про искусство и развивается сюжет придуманного, вымышленного художника, объекта и субъекта разного рода манипуляций – формального (формалистического скорее), мировоззренческого, статусного, политического и других планов. Так, уже в 1973 году появились абстракционист Зяблов и реалист Бучумов, В. Комара и А. Меламида. Здесь на плечи вымышленных художников ложились серьезнейшие онтологические задачи: картина мира имела буквально антропологическое измерение: честный реалист Бучумов, потеряв глаз, пририсовывал к изображенному кусочек носа (буквализация постулата «я так вижу»). Продолжением сюжета были и «социологический проект» «Выбор народа», и эксперименты с заменой художника антропохудожником анима (шимпанзе, слоном и пр.).

Кабаков же стал самым концептообразующим российским художником. «Всякий мнит себя стратегом», но Кабаков действительно разрабатывал направления главных ударов: текстуальная установка, тотальная инсталляция, амбивалентность позиционирования и др. Все они в большей или меньшей степени имеют отношение к нашему сюжету.

Текстуальная установка предполагает процедуру тотального комментирования. Процедура комментирования сродни понятию успешного речевого акта («How to do things with words» – так называется книга основоположника теории речевых актов Д. Остина, утверждавшего, что существуют глаголы, не описывающие, но творящие реальность). Комментирование процессуально и не имеет окончательности, то есть истины в последней инстанции. Это вызывает потребность в постоянной смене позиций наблюдателя (и наблюдателя наблюдателя), вообще, проблематика позиционирования – нерв московского концептуализма.

И. Кабаков и В. Пивоваров уже в ранних своих вещах настаивали на имперсональности (или, наоборот, универсальности) своего опыта. Соответственно, они уступали повествование многочисленным «рассказчикам» вроде Вшкафусидящего Примакова или Вокноглядящего Архипова (Кабаков), или «действующим лицам», или «агентам» (позднее Пивоваров, И. Макаревич и Е. Елагина), олицетворяющим топографическую и пространственную ситуацию позиционирования. (И. Макаревич впоследствии в инсталляции «Шкаф Ильи» тонко тематизировал эту стратегию.) Уже в ранних своих альбомах Кабаков предложил установку снятия понятий абсолютной неангажированности, артистической свободы и пр. Он вполне признает наличие реальности, в том числе и советской. Художники модернистского типа и жеста, согласно либеральной традиции, советское государство сравнивали с Левиафаном. Соответственно, с ним надо было бороться. Стратегия концептуального толка была иной. Их свобода была не в борьбе, а в выборе позиции по отношению к материалу советского. Эта позиция может быть концептуально аналитической, может быть и игровой. Может быть дистанцированной и приближенной, вплоть до мимикрии (апроприация Кабаковым, Булатовым и других низовых жанров советской визуальной продукции – стендов, открыток, железнодорожных плакатов и пр.). Может различаться по типу позиционирования – внутри или вовне «советского тела». (В том числе коллективного тела советского искусства. На этом построена поэтика Э. Булатова и О. Васильева, концептуализирующих перцепцию, тончайше работающих с опознаванием видимостей: данных перцептивно и внедренных в сознание идеологически, в виде некоей, говоря телевизионным языком, картинки. Импульс позиционирования воспринял и Гриша Брускин: он видит себя как коллекционера и систематизатора советского, создателя иерархий и лексиконов.)

Монументальная экспозиция Ильи и Эмилии Кабаковых «Альтернативная история искусства» (2008) в московском «Гараже» являет собой тотальное воплощение нашей темы. Все линии, веером расходящиеся от «Руки и репродукции Рейсдаля», каким-то особым образом сводятся воедино. Три взаимоориентированные экспозиции наследия трех мистифицированных персонажей истории искусств (Ш. Розенталя, мнимого И. Кабакова и Спивака) являют, как мне представляется, тотальную тщету амбициозных репрезентаций картин мира. Амбициозных – потому что альтернативное выстроено так же, как главное, музейное: подробно, инсталляционно затратно, пафосно, откомментированно (вообще-то Кабаков давно стремится торпедировать музейный статус – хотя бы вульгарной протечкой: см. инсталляцию «Случай в музее»). Экспозиционеры (видимо, музейщики, им И. и Э. Кабаковы как бы уступают честь музеефикации наследия этих художников) мыслят целостно, широкоформатно, то есть пытаются дать именно репрезентацию, не фрагмент, кусок, а целостную картину мира (хотят ли этого художники – другой вопрос). В этом плане они, видимо, удовлетворены – все солидно. Художники – «по жизни», до выставки двое не дожили – не удовлетворены. Розенталь идет от цвето-пластических иерархий (влияние Малевича) к социальным (искус социально ориентированного искусства). И остается глубоко разочарованным. Не качеством (хотя Кабаковы все время лукаво подсказывают: качество-то не того…). Самой возможностью высветить главное. Отсюда – идиотическидадаистская буквализация этой мании иерархии и контроля: лампочки в «главных местах». Кто их зажигает? Художник? Зритель? Некий всеобъемлющий и всехобъемлющий Контролер? У мнимого Кабакова свои проблемы – он, признавший Розенталя своим учителем, разрывается между натурными и абстрактными способами репрезентации мира, к тому же удручен своим несовершенством. У Спивака свои: социализация, интеграция, да и жизнь оказалась коротка. Три биографии, три типа мироощущения и миропонимания? Нет, «Альтернативная история» не об этом, хотя нарративно-мистификационная сторона хороша: разработана с почти детективной интригой. История, повторю, о тщете амбициозной репрезентации. Ведь и основной предмет «разговора» – сугубо оптический: «засвеченные» куски живописной поверхности, загнутые уголки, непонятные «белые человечки», какие-то геометрические фигуры – то ли «следы» супрематизма, то ли «мухи» (решетки, полоски) на сетчатке глаза.

(В свое время В. Захаров в инсталляции «История русского искусства от русского авангарда до московской школы концептуализма», столкнувшись с «трудностями музейной репрезентации», похоже, решил не будить лихо. Он облегчил себе задачу, буквально использовав постмодернистскую стратегию архивации: складировал историю искусства в большие папки и поместил в какой-то агитвагон, в который можно войти, но папки в руки тебе не выдадут. Кабаков себя не пожалел.)

Разумеется, далеко не всегда к музейной репрезентации художники обращаются с вопросами глобального, мировоззренческого порядка. Чаще художники в этом обращении ищут ответы на конкретные вопросы искусствопонимания. Так, художественное сознание нескольких уже поколений современных думающих художников развивалось под знаком запрета на нарратив: рассказывание историй намертво закрепилось за ретроградным и реакционным искусством. Однако наиболее пытливые начинают тяготиться запретами. Любопытно смотреть, как они осторожно, как бы пробуя температуру воды ногой, пытаются «войти» в течение нарратива. Так, А. Белкин выбирает хрестоматийную русскую повествовательную картину – «Христос и грешница» В. Поленова. Она высоко повествовательна сама по себе. Но в ней есть внутренний сюжет, вырывающийся наружу вне общего течения нарратива и даже вопреки ему. Все экскурсоводы Русского музея знают оптико-техническую особенность этой вещи: Поленов написал ослика так, что он как бы следит глазами за зрителем, передвигающимся параллельно картине. Белкин «выдергивает» изображение погонщика на ослике из картины, по-постмодернистски удваивает его, переносит из насыщенной действием среды в разреженную ноосферу, в которой проплывают какие-то сомнительной научности формулы и знаки… Причем радикальности приема здесь не чувствуется: похоже, ослик и погонщик прижились и в этой среде. Белкин, мне представляется, исследует нарратив не с целью дезактивировать его, обезвредить. Нет здесь и желания апроприировать его, присвоить. Он, кажется, хочет показать: ничего страшного, жить можно, даже мощный хрестоматийный нарратив не помешает рассказать что-то свое, было бы что… К. Рагимов подбирается к потенциалу нарративности с другой стороны. Но тоже – «через» музей. В пространство и, главное, в «настроение» хрестоматийного узнаваемого пейзажа Куинджи внедрено нечто чужеродное: брошенный битый автомобиль. Он притулился здесь достаточно органично. Конечно, он здесь не ради примитивного прикола по принципу «не может быть». И не в качестве «бомбы», подрывающей доверие к отпечатавшемуся в массовом сознании образу… Скорее художник исследует возможность радикализации теста другим текстом: в неторопливую «родную речь» внедряется – пусть в потенциальном, свернутом виде – action по типу кроненберговых психоделических фильмов…