Современники, и прежде всего «монарх критики» А. Бенуа, прекрасно осознали эту полемичность. И развили ее до той остроты, которую, может быть, вначале и не предполагал сам Малевич. Обвинения в неуважении к статусно духовному, «святыням» (признак Грядущего Хама), ставшие общим местом либеральной критики футуризма и супрематизма, распространились и вообще на способность к проявлениям человечности, которые давались в коннотациях «теплое», «женственное», «милое». Эта полемика глубоко заденет Малевича. Он будет снова и снова возвращаться к ней, в частности, в серии статей 1918 года для газеты «Анархия», в которых будет специально подбирать языковые формулы, контрастные риторике бывших оппонентов, наиболее раздражающе на них действующие: «механическое размножение» (пара к «женственной Психее»), «голландская печка еще теплее» (пара к теплой улыбке Венеры и Джоконды) и т. д.

Кстати сказать, А. Бенуа не только писал «про» искусство Малевича с разным накалом критичности. Он вполне добросовестно штудировал его произведения, хотя бы на выставках «Союза молодежи».

В ОР ГРМ хранятся каталоги этих выставок (1910–1913 гг.) с маргиналиями – заметками и рисунками^[3]. В этих рисунках Бенуа не копирует экспонируемые произведения, но пытается добросовестно и вдумчиво вывести для себя «формулу Малевича» (Татлина, Гончаровой, Филонова, Ларионова и др.): выявляет композиционные оси, векторы движения и т. д. Словом, почти буквально следует новому методу формального мышления, который, по Малевичу, строится «на основании веса, скорости и направления движения»^[4]. Было бы неверно, говоря об искусстве, про искусство 1910-х годов, рассматривать только аналитический вектор, забывая об эмоционально-стихийном и о пародийном. М. Ларионов и Н. Гончарова были, наверное, первыми мастерами авангарда, не только специально заинтересовавшимися этой проблематикой, но и пытавшимися подойти к ней целостно, в совокупности установок. Похоже, они первыми, задолго до В. Беньямина с его классической работой «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», поставили вопрос о значении копии для современного искусства («Признание копии самостоятельным художественным произведением» – так это было сформулировано в предисловии к каталогу выставки «Мишень»^[5]). Но еще интереснее в контексте нашей темы выглядит создание вымышленных биографий, известных нам главным образом в трансляции И. Зданевича^[6]. Гончарова как бы запускается в воображаемое путешествие в пространстве и времени, по ходу которого она лично знакомится со всем, что представлялось актуальным для тогдашнего авангардистского сознания: персонами, направлениями, этнографической средой (так, ей положено искать родину примитива – и она посещает Бенин, острова Таити). Путешествие документируется и обрастает подробностями, исключающими саму мысль о мистификации (это заставляет вспомнить квазисерьезность популярных течений постмодернистских 1970-х: mock ethnography и mock archeology, mapping). Сочетание пародийного и серьезного, агиографического и бытового, авантюрного и научного, разновременного и разнонаправленного создает взрывную смесь – нарративный аналог всёчества.

Есть здесь еще один важный аспект: зарождение сугубо авторской мифологии, имеющей право на полное расхождение с реальностью. Этот типично модернистский дискурс в русле нашей темы охотно развивался дадаизмом и сюрреализмом.

…В 1946 году маститый художник и виртуозный реставратор старых голландцев Владимир Яковлев создает картину «Спор об искусстве»: пожилые живописцы с большим энтузиазмом пишут обнаженную, по-рубенсовски пышную натуру, по ходу дела ведя жаркие споры об искусстве. Споры, видимо, касаются все же частных вопросов, потому что главное (и это дано и в живописи, и особенно настойчиво, даже назойливо – в многочисленных атрибутах академического искусства) было давно решено: советское искусство развивалось под знаком классицизирующего канона. Долгие годы история развития раннесоветского искусства спрямлялась: авангард был «остановлен на бегу», «сверху» был внедрен наиболее адекватный прагматике режима, отрефлексированный партийными идеологами метод социалистического реализма. Между тем дело было значительно сложнее. На всем протяжении 1920-х классический авангард подвергался критике как раз слева. «Деканонизируя старую художественность» (С. Третьяков), левые (имеется в виду в контексте истории культуры, не столько художественный, сколько мировоззренческий вектор бытования этого термина, опора на радикальную версию марксистской социологии) с не меньшей энергией атаковывали беспредметное искусство – за формализм, фетишизацию приема, мелкобуржуазность мышления и пр. Оппозиция «авангардное (беспредметное)/традиционное (фигуративное)» была скорее частным случаем. Более значимым моментом была проблематика бытования искусства, формы его существования: с «фетишизмом» традиционно понятого авторского произведения станкового искусства боролись непримиримо, предлагая целый спектр его преодоления: отказ от авторства и качества, бригадный метод создания, снижение статуса посредством экспонирования репродукций и копий на выставках, в том числе музейных, и т. д. Это не говоря уже о других формах дестанковизации, «раскартинивания» – акценте на текстуализацию (введение в экспозиции и в отдельные произведения схем, таблиц, развернутых цитат), создания разного рода социально и технологически новых видов творчества и концептов вроде агитационных установок, аналогов современной инсталляции^[7]. Так что любой выбор формы (точнее, выбор любой формы) подвергался неистовыми левыми остракизму.

Все это надо иметь в виду, оценивая поворот к социалистическому реализму. Да, здесь был прагматичный и циничный выбор власти, взвесившей агитационные, мифопорождающие, сакральные, суггестивные и другие возможности, предъявленные сторонами в десятилетней художественной борьбе, и вынесшей окончательное, не подлежащее обсуждению решение в пользу социально концептуализированного реализма – соцреализма. (Не будем говорить о сопутствующих факторах – уровне культуры персонификаторов власти, их вкусах, особом, присущем людям, не владеющим традиционными профессиями, уважении к «спецам», мастерам своего дела, а таковыми в их глазах могли считаться только обладатели секретов мастерства, то есть традиционалисты.) Но кроме давления «сверху», были и энергии «снизу», от собственно искусства: бесконечная усталость от дискурса деформализации (дискурса в снижающем смысле – многоговорения, как у М. Гаспарова). Как реакция на него, а не только как дань конъюнктуре, воспринимаются сегодня резкие повороты в выборе языка даже таких мастеров, как К. Малевич и П. Филонов. Молодое же поколение тем более разрабатывало некую множественность фигуративизмов и реализмов, репрезентируя индивидуальные картины мира: растворения собственно искусства в культурной революции, которого требовали левые, жаждали далеко не все. Эта множественность предполагала опору на некие образцы (которые, естественно, нуждались в индивидуальной доработке). История искусства воспринималась как кладовая (вполне советская метафорика: кладовая природы и пр.). Но взять, вынести из нее нужно было самое лучшее. Не промахнуться. Оправдать доверие. В ряде работ эта проблематика выбора непосредственно тематизирована – как у С. Некритина («Старое и новое»), А. Гончарова («Смерть Марата»), в корах-метростроевках А. Самохвалова.

Строго говоря, вполне можно признать всю неофигуративистскую линию искусства 1920-х – искусством про искусство.

Внедрение метода социалистического реализма для многих думающих художников было репрессией. Объективно, в свете последующих событий, последствия этого внедрения для искусства были катастрофичны. Но было бы неисторичным забывать, что для большого массива вполне искренних художников, особенно поколения, сформировавшегося к концу 1920-х, оно, это внедрение, в какой-то мере было облегчением: проблему выбора языка сняли у них с плеч. А некоей унификации картины мира не так боялись, как ее индивидуализации (и неизбежной расплаты за эту индивидуализацию).

Таким образом, лет за пятнадцать до яковлевской картины споры об искусстве завершились. Был выбран классицизирующий канон. Впрочем, вполне вместительный, если рассматривать хотя бы источники, к которым обращались выпускники воссозданной в прежнем имперском качестве Академии художеств. Достаточно взять творческий путь молодого В. Орешникова, впоследствии ректора Института им. И. Е. Репина Академии художеств СССР. В работе 1927 года «Смерть Борчанинова» ощущалось влияние венецианцев и Эль Греко. В работе 1935 года «Начальник политотдела МТС» отчетливо читались: в рисунке – да Винчи, в колорите – Курбе. Это не оценки post factum: все это сочувственно фиксировалось современной критикой. Что ж, «молодежь тянется к музею»^[8], – отмечал журнал «Творчество». Впрочем, скоро «магазин источников» закрылся, соответственно, закончился и «источниковедческий» период советской критики. Многообразие «внутри канона» сменилось визуально усредненными категориями мастерства, сделанности, музейного качества. Затем и эти характеристики показались чрезмерными.

К проблематике искусства про искусство вернулись только в 1950-е, в рамках серьезных содержательных процессов гуманизации, проходивших в русле официального искусства. Они соприкасались с движением так называемого сурового стиля. Это термин достаточно условный, головной, он фиксирует скорее социально-интонационную близость достаточно разных художников, выступивших на исходе 1950-х, – В. Попкова, Н. Андронова, Т. Салахова, П. Никонова, П. Оссовского и др. В области формообразования эти мастера действительно отказались от «проходной», обезличенной визуальности окончательно обездвижевшего к тому времени соцреализма. Они резко расширили ассортимент стилевых источников, инспирирующих их искания, – ярких, но все-таки не отвязанно радикальных: среди отечественных я бы назвал наследие ОСТа в целом и отдельные фигуры вроде К. Петрова-Водкина, А. Гончарова, А. Дейнеки, среди зарубежных – П. Пикассо классического периода, Р. Гуттузо, Р. Кента, К. Бабу, кое-кого еще. Другая группа художников, поколением старше – А. Мыльников, Е. Моисеенко, Д. Жилинский, – ощущала себя в традиции и мифологии просвещенного академизма и в пластическом плане ориентировалась скорее на высокую классику, на Ренессанс. При этом оба крыла относились к источникам вполне по-модернистски: не только без смирения, но даже с каким-то эмоциональным нахлестом. Они вообще хотели заставить себя слушать. По сути дела, эта была последняя, в чем-то трогательная в своей наивности попытка содержательного, «человеческого» диалога искусства с государством и с широкой аудиторией, «народом». В содержательном плане они, испытав надежды хрущевской оттепели, хотели хоть как-то «утеплить», очеловечить самое существо советской жизни (хотя и не смогли освободиться от сугубо государственной риторики труда как жертвенности, подвига и пр.). В творческом – тоже хоть как-то гуманизировать ее, расширить эстетические горизонты, «возвысить». В том числе и разговором искусства про искусство. (Любопытно, что эта попытка диалога подкреплялась историческими прецедентами. Так, в тогдашнем либеральном профессиональном сознании снова возникал вопрос об авангарде. Причем именно с точки зрения его взаимоотношений с властью. «Было же время, когда авангард и государство понимали друг друга… Какая польза была и тому, и другому…» Подобное романтически-охранительное отношение к истории авангарда устоялось лет на двадцать… Потом пришло понимание «Великой иллюзии».)

Крупные мастера позднесоветского искусства были разными: одни обронзовели, другие мучились непониманием и уходили в своего рода эстетический эскапизм. В любом случае они многое потеряли – из-за доверчивости или, политического и поведенческого конформизма. Им и досталось более всего от последующих поколений критиков. Но вот что неоспоримо: они, при всех издержках своего положения в официальном искусстве, почувствовали вызов времени и ответили на него! Они прежде всего хотели избавиться от «лакировки действительности». И они сделали это, правда, в аффектированной, не без мачизма суровости их настоящих мужчин быстро появилась своя риторика и своя поза. Но среда их обитания была подлинной, живописной: «чумазая», пульсирующая нефтяными ореолами и асфальтовыми тональностями – шахтеров, пронзительная в теплохолодности желто-розового песка – геологов. Они хотели вернуться к «правде жизни». Но в большей степени им удалось вернуть в советское искусство эстетизм, причем прочувствованный и темперированный в модернистском духе. И в этом плане – плане искусства про искусство – они выступали вполне сообща с художниками, которые очень скоро это официальное поле покинут.

Видимо, реактуализация нашего сюжета действительно была вызвана некоей внутренней необходимостью. Недаром знаменитая, положившая начало делению нашего искусства на официальное и андеграундное, неофициальное, выставка 1962 году в Манеже обладала очевидным, но (видимо, затененным «хрущевским скандалом») не отмеченным исследователями качеством. Это была в большей мере, чем когда-либо в советской истории, выставка искусства про искусство: столько здесь было внутрихудожественных аллюзий, отсылок, цитат, тропов. Молодежное, в сущности, искусство искало опору в собственном, по-пушкински говоря, «самостоянье», в собственной онтологии. Возможно, художники, настроенные на честный диалог, сами не осознавали, что подобная опора реально означала то, что внешние (партийные) ориентиры переставали действовать. Н. Хрущев, похоже, и перевел разговор в русло идеологического и поведенческого скандала именно потому, что каким-то верхним чутьем ощутил эту новую опасность ухода искусства «в себя», на которую официоз так и не нашел ответа.

«Второе пришествие» абстрактного искусства (как известно, в России проросшего, но здесь же старательно вытоптанного, казалось, навсегда) во второй половине 1950-х имело и эту, онтологическую, составляющую. Наряду с политической (послесталинская робкая оттепель). И – прогрессистской, так сказать, инновационной (абстрактное искусство, особенно после Американской национальной выставки в Сокольниках в 1959 году, имевшей в среде художественной молодежи мощнейший резонанс, ассоциировалось с самим понятием современности, полномочно его представляло).

Все это так, но главное происходило прежде всего в сфере художественного сознания: абстракция явилась ферментом давно назревшего процесса обращения искусства «на себя», экспликации своего языкового потенциала, на десятилетия «замороженного» официозом.

Оказалось, языком абстракции можно было выражать любое содержание. Даже то, что традиционно считалось доступным только фигуративизму в его соцреалистической версии. Много позже английская группа Art&Language создаст «Портрет В. И. Ленина в стиле Дж. Поллока». Для молодого советского художника, даже разочаровавшегося в официальной идеологии и эстетике, подобный подход в 1950–1960-е был бы кощунственным, но о «выборе языка» задумались многие. Это вовсе не означало некую всеобщую обреченность «на абстракцию». Просто с ее помощью многие художники открыли для себя возможность созидания индивидуальных, персоналистских картин мира. Открыли – и пошли своим путем. Те же, кто остался верен абстракции, наметили несколько фундаментальных направлений ее, условно говоря, авторизации. Так, Ю. Злотников уже в 1950-е создает свои первые «сигнальные» композиции – знаки без денотатов, прообраз семиотически понятой картины мира. Это были вещи, задуманные как систематизаторский проект, по типу таблиц Малевича или Матюшина, но приобретающие все более психоделический характер. Тогда же в работах В. Слепяна, Д. Леона, М. Кулакова, Л. Мастерсковой и др. московская абстракция стремительно набирала медитативно-духовный подтекст. Существовал и антропо-археологический вектор русской абстракции (прямо перекликающийся с Native American мифологией отцов абстрактного экспрессионизма).

Но особенно мощное развитие получает многоуровневый и сложный, так называемый геометрический проект (Ф. Инфанте, В. Колейчук, Л. Нусберг и группа «Движение», М. Шварцман, Э. Штейнберг, В. Немухин). Название это достаточно условное – концептуализированный техницизм Колейчука и сакрализованный пластицизм Шварцмана труднообъединимы, однако силы притяжения здесь все же сильнее, чем силы отталкивания: «Материя всегда попадает в какие-нибудь из наших математических рамок, ибо несет на себе груз геометрии» (А. Бергсон).

Воспринявший энергетический импульс супрематизма Ф. Инфанте уже в 1960-е трансформировал его пространствообразующую активность в новом направлении. Отказавшись от глобальной идеи супрематизма – выхода в мировое, космическое пространство, равно как и от запрета на «натуралистические репрезентации» (М. Билл), он предпочел работать с реальными топосами. Материализованные, «овеществленные» геометризованные объекты он помещает в естественную природную среду. Возникает некий синтез – Инфанте называет его артефактом, который фиксируется фотоспособом и существует только в этом качестве. Артефакт – результат целенаправленного акта формообразования. Но это одновременно и процесс – процесс возникновения и фиксации многообразных и часто незапланированных, спонтанных связей между предметной, искусственной и природной формами, в результате которых возможны самые парадоксальные трансформации. Метафизика произведений Э. Штейнберга связана с постоянной апелляцией к «духу Малевича». Однако эти своего рода «спиритические сеансы» обостряются и актуализируются двумя неожиданными и внеположными как супрематизму, так и друг другу ситуациями: «музейной» (отсюда – классическая валерная живопись) и «бытийной» (от нее идет стремление биографизировать пластический месседж, наполнить его собственными душевными движениями).

Любопытно, что, обратясь от повествовательности (соцреализма) к неким основам визуального языка, его морфологии и синтаксису, в том числе и пройдя абстрактный и «модернистский» периоды, многие бунтари сделали шаг назад, испугавшись радикалистских стратегий. Многие стали, если воспользоваться выражением А. Бенуа, «художниками возврата». Это объясняется феноменом советской культуры: недоступностью ее архива, большая часть которого являла собой закрытое пространство. Как справедливо писал А. Ерофеев: «религия, мистика, философия, культурология, социология, запрещенные во времена деспотизма области знания воссоздавались в рамках индивидуальных творческих концепций»^[9]