Не обошел вниманием Лекса и Петербург, панорама которого привлекала многих художников, а литографированные виды города получили в 1830‐е годы широкое распространение. В августе 1834 года Лекса зарисовал столицу с лесов Александровской колонны²⁵². Эту панораму можно было увидеть в Зимином переулке и на гуляньях.

Из других построек, где выставлялись живописные полотна, отметим «Кинетозографический театр» Купаренко²⁵³, «Китайскую панораму»²⁵⁴, балаган царскосельского купца Д. Сергеева с батальной панорамой «Синопское сражение»²⁵⁵.

Непременной зрелищной формой празднеств с 1830‐х годов становится раек²⁵⁶, который часто именовали подвижной «косморамой» или «панорамой». «Раек, – писал Д. Ровинский, – это небольшой, аршинный во все стороны ящик, с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, „по копейке с рыла“, глядят в стекла, – раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые»²⁵⁷.

С середины XIX века наряду с переносной «косморамой» на площади появляются внушительные сооружения, в которых картинки (живописные или лубки) вставлялись в рамки и помещались в специальном возвышении над райком. Зрелища и представления в балаганах и на самой площади, памятные исторические события, новости и городской быт перерабатывались райком в своеобразную видеохронику. Раек оказался одной из самых универсальных зрелищных форм, сочетая в себе видовую «панораму», выступления кукольников и площадных зазывал, рекламу, балаганное представление. Определенное воздействие оказал раек на лубочную продукцию, литературу для народа, язык газетных фельетонов.

«На народных гуляньях начиная с 1830‐х годов неизменно присутствует специфический для времени симбиоз искусства и техники, – отмечает Е. И. Кириченко и делает интересное наблюдение. – Аттракционные формы демонстрации технических новинок, прежде чем получить распространение на выставках, прошли апробацию в парках и на представлениях, дававшихся в балаганах»²⁵⁸.

Поездка на поезде, путешествие на пароходе, полет на паролете включались в действие пантомим в балагане Легат уже в 1830‐е годы. «Забавнее всего видеть на сцене насыпь железной дороги, паровоз с фабрики Джона Кокериля в полном ходу, со свистом, ревом и гулом, и длинную цепь экипажей, наполненных пассажирами, как в воскресенье на Семеновском плаце. Но г. Легат с компаниею не довольствуется представлением на своей сцене важнейшего изобретения нашего времени: он опередил век и заставляет своего усатого Пьеро летать по воздуху на паролете, изобретенном в N. N. государстве, в 19.. году»²⁵⁹. «Одна из назначенных пантомим называется Пароходом. В ней зрители увидят Кронштадт и Травемюнде (курорт в Германии. – А. К.)»²⁶⁰. Предприимчивые братья Легат соорудили на площади «миниатюрную железную дорогу в виде карусели»²⁶¹. Достижения в оптике и химии нашли применение у фокусников в их «магических» и «волшебных» театрах. Камера-обскура использовалась в балагане «Живая панорама площади». «За восемь гривен вас впускают в палатку и вы на стенах ее видите в малом виде все, что происходит снаружи»²⁶². В «Механическом театре» куклы-автоматы, повальное увлечение которыми охватило Европу еще в конце XVIII века, танцевали в балете, разыгрывали комедию, участвовали в пантомиме с превращениями. «Куклы ездят верхом, прыгают на канате, превращаются из павы в карету, из кареты в старинную барыню»²⁶³. К середине XIX века на площади появляются карусели в виде яликов, пароходов и паровозов, стрельбища в цель из механических ружей и пистолетов, ударные силомеры, «механические музеи» с автоматами и даже «американские круговые велосипеды».

В 1830‐е годы на гуляньях формируется традиция откликаться на важнейшие события в жизни города и России. Открытие железной дороги из Петербурга в Царское Село (1837) и новых пароходных сообщений между столицей и крупнейшими портами Европы (1836–1839) было отмечено упомянутыми выше пантомимами и специальной каруселью. «Ни одно из художественных произведений, явившихся в области изящного на нашей памяти, – сообщала газета о картине Карла Брюллова „Последний день Помпеи“, – не имело такого быстрого, всеобщего, можно сказать, народного успеха»²⁶⁴. Полотно Брюллова было выставлено в Академии художеств в октябре 1834 года, но уже в апреле этого года (после показа картины в Париже) издается лубок «Последний день разрушения города Помпеи»; в мае Лекса демонстрирует копию с работы Брюллова в своей «космораме» на Адмиралтейской площади²⁶⁵, а на Масленице 1835 года Леман поставил живую картину на этот сюжет. «Вы видите все группы подлинной картины, видите зарево и извержение Везувия, слышите ужасный грохот. Сделано все, что можно сделать в сквозном балагане: при пяти и шести градусах мороза фигуры, одетые легко, как под небом Неаполя, дрожат невольно»²⁶⁶.

После разгрома турецкого флота в Синопской бухте (1853) знаменитое сражение можно было увидеть на гулянье 1854 года в «панораме» Сергеева, балагане Легат²⁶⁷, в райке²⁶⁸. Во время Крымской войны почти во всех балаганах давались патриотические военные пантомимы. Эти постановки отличались эффектным оформлением и состояли из массовых батальных сцен (с атаками крепостей, взрывами, сражениями), вставных дивертисментов и аллегорического победного апофеоза. «В продолжение Святой недели труппа г. Раппо давала пантомиму под названием „Слава России в 1854 году“, состоящую из четырех картин, – сообщала газета. – Пантомима не отличается содержанием, но обставлена очень прилично. Турецкий паша веселится на берегу Босфора с женами и многочисленной свитой, среди которой видны французские и английские мундиры; является труппа жонглеров и эквилибристов и дает представление. Следующая картина представляет бивак русских воинов, расположившихся в леску, на берегу Дуная; бьют тревогу и воины уходят навстречу неприятелю. В третьей картине видна турецкая крепость, перед которой паша делает смотр своему войску; является всадник, возвещающий о приближении русских, вслед за тем раздаются вдали выстрелы, а за выстрелами приходят русские. Загорается битва. Русские берут крепость, которая объята пламенем. Пантомима кончается общей картиной, представляющей торжество русских: турки повержены наземь, русские стоят над ними с подъятым оружием, над этой картиной парит двуглавый орел, а на облаках появляется Слава с лавровым венком в руке»²⁶⁹. В соседнем балагане подобная «битва шла очень естественно. Сражавшиеся так увлеклись своим положением, что тузили друг друга не в шутку, и некоторые из них остались, к удовольствию зрителей, за занавесью»²⁷⁰.

Веселье царило и посреди площади между балаганами, горами, вереницей качелей и каруселей, рядами торговцев, предлагавших орехи, сласти, сбитень, чай, квас, пироги, калачи, баранки, моченые груши, мороженое, воздушные шары²⁷¹. Это было место дешевых и даже бесплатных развлечений. «Там нашел себе простор замысловатый ум русского мужичка, там расточаются остроты природных водевилистов»²⁷², – писала газета, имея в виду балконных зазывал, раешников, петрушечников, разносчиков-торговцев.

Сведения о балаганных зазывалах крайне скудны. Не удалось обнаружить записей их выкриков, кроме одной, опубликованной в 1825 году Фаддеем Булгариным и уже вошедшей в научный оборот. «„Честные господа, пожалуйте сюда! – кричит расписанный паяц (кукольного балагана. – А. К.) — Здесь вы увидите вещи невиданные, услышите речи неслыханные, чудо чудное, диво дивное. Заморские комедии! Скорее, скорее, почти все места заняты“. Музыка прерывает слова паяца и разладицей наигрывает торопливый экосез»²⁷³. В обозрениях народных праздников паяцы – так всегда называли балконных комиков – только упоминаются. «В сем балагане забавен паяцо, русский человек, одаренный необыкновенною природною остротою и прекомическою физиономиею. Появление его на балконе производит неумолкающий смех в толпе неплатящих зрителей»²⁷⁴. «В этом балагане достоин замечания паяцо, солдат, родом, кажется, малороссиянин, самая комическая физиономия, забавник, остряк, импровизатор»²⁷⁵. Интересно, что выступление паяца иногда включалось в программу представления. Так, в 1840‐е годы содержатель балагана «отставной солдат Бомбов забавлял публику своими прибаутками в стихах и прозе»²⁷⁶, а также исполнял цыганские песни и танцы. Судя по изобразительному материалу и периодике, паяц появлялся на балконе балагана всегда в костюме персонажа итальянской арлекинады (чаще Пьеро) в сопровождении актеров и музыкантов. «На балкон одного балагана выскочил полишинель, паярец или лейман, как называют его мужички. Он весь в белом, сказано: мельник! На голове у него дурацкий, белый же, колпак. Рукава полотняной его куртки длиннейшие. Рожа набелена и нарумянена»²⁷⁷. Леман, Легат и Берг обходились без балконного балагура, а с 1860‐х годов владельцы крупных театров вообще перестали использовать балкон для зазыва публики в балаган.

С середины XIX века главной притягательной силой площади стала большая («теплая») карусель. «Вместо круглых качелей теперь строят великолепные павильоны, в которых устроены лодки или род колясочек. В самой середине, на основании и под крышею поставлен столб с железными наконечниками. Внизу, под помостом, вертят этот столб, а к нему прикреплены лодки или колясочки, которые и вертятся вокруг. Пока машина вертится, играет музыка, в иных павильонах поют песенники»²⁷⁸. «В одном из этих каруселей сделано важное нововведение, – отмечала газета, – в центре вертящихся лодок устроена неподвижная платформа в квадратный аршин пространством, на которой воздвигнута небольшая сцена с кулисами и занавесью». В карусели «мы увидели живую картину: какой-то рыцарь с крайне свирепым лицом и поднятою шпагою стоял над склонившейся пред ним чрезвычайно румяной дамой в фантастическом костюме; рыцарь и дама слегка покачивались, вероятно, от усталости. Занавес опустился и когда, через несколько секунд, поднялся снова, мы опять увидели рыцаря и даму по-прежнему покачивавшихся, но уже в другом положении: рыцарь стоял, опершись на шпагу, и глядел вверх, а дама, нежно опираясь на плечо рыцаря, глядела ему в глаза. Затем последовала пантомима… <…> Публика стала требовать качучу, занавес поднялся и на сцене появилась очень толстая и крайне румяная испанка в тирольском костюме, с кастаньетами в руках»²⁷⁹,²⁸⁰.

Таким образом, в 1850‐е годы в крытой карусели произошел синтез аттракциона и театрализованного зрелища, а на площади родилась новая развлекательная форма: публика, кружась в лодочках или вагончиках, наблюдала представление (пантомиму, живую картину, танец). Вместе с этой каруселью на гуляньях появился еще один балагур – «дед», наряженный в нарочито грубой работы костюм: залатанный армяк, ямщицкая шляпа (иногда с бумажным цветком), онучи и лапти, накладная борода из пакли (льна). Карусели «украшаются снаружи очень пестро и при каждой из них, кроме шутника или дедушки, в сером армяке, с седой бородой, потешающего публику рассказами и прибаутками, есть несколько пар танцовщиков, обязанных с утра до ночи танцевать на эстраде, окружающей карусель, польку. Большая часть кавалеров одета так же, как и дедушка, а дамы в цветных бархатных и шелковых, украшенных позументами и, разумеется, значительно полинялых костюмах»²⁸¹.

Подобную карусель с «дедом» современники часто называли балаганом²⁸²,²⁸³, как часто и другие постройки на площади. В 1871 году писатель и журналист Василий Кельсиев записал от «выступавших в роли стариков» Ивана Евграфова и Гаврилы Казанцева прибаутки балагуров Адмиралтейской площади²⁸⁴. Сюжеты этих прибауток («Жена», «Лотерея», «Часы» и др.) постоянно варьировались в выступлениях карусельных «дедов», а не балаганных зазывал, как считают В. Е. Гусев и А. Ф. Некрылова²⁸⁵. Следует иметь в виду, что «знаменитый балаганный дед, краса и гордость масленичного гулянья»²⁸⁶, фигурирующий на страницах периодики и мемуаров, – это балагур карусели, а не «балконный зазывала» площадного театра. Судя по периодике, мемуарам, изобразительному материалу и документам, в Петербурге балаганные театры никогда не прибегали к услугам «деда»-зазывалы, на балконе театра появлялись только персонажи арлекинады.

В. Ф. Тимм. Масленица. На литографии изображена теплая карусель с балагуром-дедом на Адмиралтейской площади. 1858

Владельцы праздничных балаганов уделяли особое внимание рекламе. С 1820‐х годов издаются объявления и афиши²⁸⁷ гастролирующих трупп; в 1860‐е появляются программы площадных театров²⁸⁸. На огромных щитах-вывесках (они появились в начале XIX века), которые с разных сторон облепляли постройки, изображались персонажи постановок, батальные сцены, черти, мертвецы, экзотические звери и т. п.

Небольшие балаганы всегда сочетали устную рекламу с живописной. «Закликало у меня нанят первый сорт, на всей площади не найдешь голосистее, – поучал „опытный“ балаганщик своего компаньона, – ну и вывески сделаем такие, чтоб всякому в нос бросались… <…> Дураков в Петербурге еще непочатый угол, собаку о трех головах показывал – балаган от народу ломился; у Богомолова из лавки кошку взял, да сделал вывеску, что де дикий японский кот – то же, ну а ныне дикую попуанскую лошадь покажем… <…> А что будет на сцене – это опять таки же мое дело. Ведь и вся-то публика не умнее вас, прочтет афишу и рот разинет, – как, дескать, на такое представление не сходить, и повалят»»²⁸⁹.

Эти вывески часто сопровождались пространными надписями. «Г. Шульман будет разбивать рукою камни от 1 до 6 фунтов, а г-жа Шульман станет подымать на волосах до 10 пудов и, кроме того, покажет опыты огнеедства»²⁹⁰. Выкрики зазывал и яркие вывески создавали праздничную атмосферу на площади, но далеко не всегда адекватно отражали сами зрелища и представления. И хотя зрители были порой в недоумении, когда видели совсем не то, что им обещали у входа в балаган, однако это «одурачивание» входило в правила игры и благодушно воспринималось публикой.

Гулянье на Адмиралтейской площади, как вспоминает Петр Гнедич, «носило чисто демократический характер. „Чистой“ публики здесь почти не было. Фабричные, горничные, кухарки, мастеровые, мелкое купечество, приказчики – вот главный состав толпы. И то, что предлагалось ей, не выходило из уровня их понимания, и вполне их удовлетворяло. <…> „Чистая“ публика каталась вокруг площади в открытых санях и в каретах»²⁹¹.

В 1841 году «Художественная газета», говоря об «эстетической стороне» петербургских увеселений, с иронией отмечала: «а вот и еще художество – только наизнанку (балаган)»²⁹².

Непонимание природы площадного искусства, неприятие своеобразия его эстетики было присуще не только представителям образованного общества²⁹³, но и очеркистам-шестидесятникам. Балаганное зрелище подобно лубку ориентировалось на активную игровую реакцию со стороны народной аудитории, подчинялось особым нормам морали и эстетики. «Аплодисментов я не помню, – свидетельствует Александр Лейферт, – одобрение выражалось как-то иначе: смехом, напряженным вниманием и сочувственными возгласами»²⁹⁴.

До середины XIX века владельцами балаганов являлись в основном иностранцы, приезжавшие со своими труппами: немцы, итальянцы, французы, англичане, голландцы, австрийцы, финны, шведы, американцы²⁹⁵,²⁹⁶. С 1860‐х балаганы переходят в руки местных купцов и мещан. Качели, карусели и горы всегда устраивали крестьяне, мещане и купцы (последние содержали горы). В 1847 году гражданский губернатор предложил Думе ввести акциз со всех «находящихся в городе лиц, дающих представления и зрелища». Против этих сборов выступил обер-полицмейстер. Направляя Думе в 1852 году сведения о «шарманщиках, комедиантах, уличных музыкантах», обер-полицмейстер сообщал, что они «находятся в бедственном положении», и в заключение писал, что «стеснить бедный класс странствующих» артистов – «значит отнять последние даровые увеселения у бедного трудящегося класса жителей, навести на них уныние и направить их к другим, менее нравственным развлечениям»²⁹⁷