«Но» здесь высится, словно монолит, в начале фразы, однако отнюдь не связывает предыдущий стих с последующим. Это «но» придает стиху некий смутный оттенок смысла, «заднюю мысль», которая пронизывает его насквозь. С той же целью иные поэты начинают стихотворения с «и». И тогда этот союз для нашего сознания уже не метка начала чисто формальной операции: он распространяется на весь абзац, чтобы придать ему безусловное качество продолжения. Настоящий поэт чувствует звучание фразы, ее вкус; он смакует во фразе и ради самой фразы будоражащую сладость отрицания, импликации, дизъюнкции[21]; он возводит их в абсолют, превращает в реальные свойства собственной фразы, и тогда вся она целиком превращается в отрицание, не отрицая ничего конкретного. Мы обнаруживаем здесь те отношения обоюдной сопричастности, которые отмечали недавно между поэтическим словом и его смыслом: совокупность выбранных слов действует как образ вопросительного или ограничительного нюанса значения и, наоборот, вопрос есть образ той совокупности слов, которые он завершает.
Совсем как в таких замечательных строчках:
Нет ни того, к кому обращен вопрос, ни того, кто спрашивает: поэт отсутствует. И вопрос не содержит ответа или, точнее, он сам себе отвечает. Так значит, это риторический вопрос? Но ведь нелепо было бы предположить, будто Рембо просто «хотел сказать», что у всякого свои недостатки. Как выразился Бретон, говоря о Сен-Поль Ру[23], «если бы он хотел это сказать, он бы это сказал». И все-таки он не «хотел сказать» ничего другого. Он задал абсолютный вопрос; он пожаловал прекрасному слову «душа» существование под вопросом. И вопрошание тогда стало вещью, подобно тому, как страдание Тинторетто стало желтизной неба. Теперь это больше не значение, это субстанция; она доступна наружному наблюдению, и Рембо приглашает нас вместе с ним взглянуть на нее извне, а необходимая отстраненность возникает от того, что мы располагаемся, дабы ее узреть, в потустороннем, по отношению к людям, мире; по соседству с Богом.
Но если дело обстоит таким образом, то легко понять всю глупость требования поэтической ангажированности. Несомненно, чувство, даже страсть – и (почему бы нет?) гнев, социальный протест, ярая политическая непримиримость – рождают стихи. Но стихи выражают их иначе, нежели памфлет или исповедь. По мере того, как прозаик излагает чувства, он их проясняет; иное дело поэт: если он излил свои страсти в стихах, то перестает их узнавать: стихами завладевают слова, они в них проникают и их преображают; и тогда слова больше не обозначают чувств поэта, даже для него самого. Эмоция стала вещью и обладает теперь плотностью вещей; ее возмутила неоднозначность слов, в которые она замурована. Всегда и неизменно, в каждой фразе, в каждом стихе есть нечто большее, нежели то, что там есть, подобно тому, как в желтом небе над Голгофой есть нечто большее, нежели просто страдание. Слово и фраза-вещь, неисчерпаемые, словно сами вещи, выплескиваются за пределы чувства, вызвавшего их к жизни. И разве можно надеяться пробудить в читателе возмущение или политическую активность при том, что его для этого ни много ни мало, как изымают из естественных условий жизни и предлагают ему взглянуть на изнанку языка глазами Бога? «Вы забываете, – скажут мне, – о поэтах Сопротивления. Вы забываете о Пьере Эмманюэле»[24]. Вовсе нет: именно их я готов привести в качестве примера для подтверждения собственной правоты (4).
Если поэту противопоказанно ангажироваться, то разве это причина, чтобы освободить от подобной необходимости прозаика? Да и что между ними общего? Правда, прозаик пишет, и поэт тоже пишет. Но между этими двумя актами письма нет ничего общего, кроме движения руки, выводящей буквы. Во всем остальном связь между их мирами отсутствует, и то, что значимо для одного, не имеет никакого значения для другого. Проза по сути своей утилитарна; я охотно определил бы прозаика как человека, который пользуется словами. В прозу господин Журден облекал свои мысли[25], чтобы потребовать домашние туфли, а Гитлер – чтобы объявить войну Польше. Писатель говорит, причем говорит красно: он указывает, доказывает и приказывает, отвергает и вопрошает, умоляет и оскорбляет, уламывает и намекает. Если он занимается этим без толку, то к поэтам его за это все равно не причислят: он останется прозаиком, который говорит, чтобы ничего не сказать. Итак, мы достаточно насмотрелись на изнанку языка, теперь пора взглянуть на него с лицевой стороны (5).
Искусство прозы проявляется в речи, его материал от природы наделен смыслом: иначе говоря, слова – это изначально не объекты, а обозначения объектов. И прежде всего следует справляться не о том, нравятся ли вам слова сами по себе, а о том, правильно ли они представляют либо определенную вещь окружающего нас мира, либо определенное понятие. Случается, мы усваиваем мысль, сообщенную нам в словесной форме, хотя не в силах припомнить ни единого слова, использованного для ее передачи. Проза – это прежде всего настрой ума: мы имеем дело с прозой, когда, по выражению Валери[26], слово проницаемо для нашего взгляда, как стекло для солнца. В случае опасности или в растерянности мы вооружаемся тем, что подвернется под руку. Но едва минет угроза, и нам уже не вспомнить, молоток это был или полено. И никогда мы этого не сознавали: нам просто требовалось удлинить свое тело, каким-то образом дотянуться рукой до самой высокой ветки; для нас это был шестой палец, третья нога, короче, голая функция, которую мы себе присваивали. Так же обстоит дело и с языком: он – наш панцирь и чувствительные усики, вроде усиков насекомых, он защищает нас от других и нас о них осведомляет, язык – продолжение наших чувств. Мы существуем в языке, словно в собственном теле; направляя его в разные стороны, мы его неосознанно чувствуем, как чувствуем свои руки и ноги; мы обнаруживаем его присутствие, когда им пользуются другие, как обнаруживаем чужие конечности. Есть слова, прочувствованные нами, и есть подвернувшиеся случайно. Но в обоих случаях слово заявляет о себе посягательством, будь то мое посягательство на других или же посягательство кого-то на меня. Слово – это некий частный момент действия, и вне действия его нельзя понять. Некоторые люди, утратившие речевые способности, потеряли и возможность осмысленно реагировать на события, понимать происходящее, вступать в нормальные отношения с противоположным полом. В недрах утраты ими способности к целенаправленным поступкам утрата языка выглядит всего лишь разрушением одной из структур, но зато тончайшей и наиболее заметной. И если проза всегда выступает не чем иным, как непревзойденным инструментом для особого рода деяния[27], если только поэт обладает привилегией бескорыстного созерцания слов, то мы вправе спросить у прозаика: «С какой целью ты пишешь? В какое деяние ты вовлечен и почему оно требует, чтобы ты писал?» И подобное деяние ни в коем случае не имеет целью чистое созерцание. Ибо интуиция – это безмолвие, а цель языка в том, чтобы о чем-то сообщить. Вероятно, можно зафиксировать и результаты интуиции – для этого довольно нескольких второпях черкнутых на бумаге слов: автору и их довольно. Но если слова собраны во фразы с заботой о ясности изложения, то отсюда следует, что в силу вступило решение, чуждое интуиции и самому языку, решение сделать полученные результаты достоянием других людей. Именно это решение всякий раз должно быть обосновано. И здравый смысл, о котором ученые мужи слишком охотно забывают, неуклонно твердит нам об этом. Разве не привыкли мы задавать всем молодым людям, намеренным взяться за перо, наипервейший вопрос: «А у вас есть что сказать?» Это подразумевает следующее: есть ли у вас что-нибудь, что стоит труда сообщить другим? Но как понять, что же все-таки «стоит труда», не прибегнув к системе высших ценностей?
Впрочем, если рассматривать только ту вторичную структуру говорения, какой является момент речи, то серьезный промах приверженцев чистоты стиля состоит в том, что они верят, будто слово – это некий эфир, и подобно эфиру оно легко струится по поверхности вещей и прикасается к ним вскользь, ничего не повреждая. Другой их промах в убеждении, будто говорящий – это безупречный свидетель, который подытоживает словом свое безвредное наблюдение. Говорить – значит действовать: любая названная вещь уже не такая, какой она была прежде: она потеряла свою невинность. Если вы даете оценку поведению человека, вы тем самым его поведение разоблачаете, и он начинает видеть себя. И, поскольку ваша оценка в то же время действительна и для других людей, он знает, что его видят в то самое мгновение, когда и он сам себя видит; его тайный поступок, о котором он и думать забыл, начинает существовать в огромных масштабах, становится общим достоянием, он воплощается в объективный дух, обретает новые измерения, новую жизнь. И вы хотите, чтобы после этого человек вел себя как ни в чем не бывало? Он либо будет из упрямства и с полным осознанием всех побудительных причин упорствовать в своем поведении, либо от него откажется. Таким образом, когда я говорю, я обнажаю ситуацию уже одним намерением ее изменить; я обнажаю ее перед собой и перед другими с целью ее изменить; я проникаю в самую ее сердцевину, я пронзаю ее и сковываю взглядом; теперь она в моей власти: с каждым произнесенным словом я чуть глубже погружаюсь в заботы мира и в то же время чуть дальше выныриваю из него, поскольку в своем порыве к будущему его обгоняю. Таким образом, прозаик – это человек, выбравший опосредованный образ действия, который можно было бы назвать действием посредством разоблачения. Следовательно, мы вправе задать ему второй вопрос: «Какое видение мира ты желаешь разоблачить, какое изменение ты хочешь произвести в мире своим разоблачением?» «Ангажированному» писателю известно, что слово – это действие: он знает, что разоблачать – значит изменять, и невозможно разоблачать иначе, как с намерением изменить. Он отбросил несбыточную мечту о создании беспристрастной картины Общества и человеческой жизни. Человек – это существо, перед лицом которого никакое другое существо не может сохранить непредвзятость, даже Бог. Ибо Бог, если бы Он существовал, оказался бы, как это отлично сознавали иные мистики, в определенной ситуации по отношению к человеку. Человек – это еще и существо, не способное даже посмотреть на ситуацию без того, чтобы ее изменить[28], поскольку наш взгляд сковывает, разрушает или созидает, или, подобно вечности, изменяет объект в нем самом. Только в любви и ненависти, в гневе, страхе и радости, в негодовании и восхищении, в надежде и отчаянии человек и мир обнаруживают себя в своей подлинности. Ангажированный писатель, несомненно, может оказаться посредственностью и даже сознавать это, но, поскольку без расчета на успех писать нельзя, скромная оценка им своей работы не должна отвращать его от намерения творить свое произведение так, как если бы оно было призвано получить широчайший отклик. Он никогда не должен говорить себе: «Вряд ли у меня наберется хотя бы три тысячи читателей»; вместо этого ему следует спросить себя: «Что произошло бы, если бы то, что я пишу, прочли все?» Ведь он помнит фразу, произнесенную Моской перед дорожной каретой, которая уносила Фабрицио и Сан-Северину[29]: «Если хоть одно слово любви возникнет между ними, я пропал». И ему доподлинно известно: писатель – это человек, называющий то, что еще не названо, или то, что пока не осмелилось себя назвать, и ему известно, что именно писатель заставляет «возникнуть» слово любви и слово ненависти, а вместе с этими словами возникают любовь и ненависть тех людей, которые еще не успели разобраться в собственных чувствах. А еще он знает, что слова, по выражению Бриса Парена[30], – это «заряженные пистолеты». Если он говорит, он стреляет. Он может и промолчать, но раз он предпочел выстрелить, надо, чтобы он сделал это так, как это делает мужчина, то есть метя в мишень, а не так, как ребенок – наугад, зажмурив глаза, ради одного только удовольствия услышать выстрелы. Мы попытаемся в дальнейшем определить, что может быть целью литературы. Но уже теперь у нас есть основания заключить, что писатель склоняется к решению разоблачать мир и в первую очередь человека перед другими людьми для того, чтобы они, оказавшись перед лицом разоблаченного таким образом объекта, приняли на себя полную меру ответственности. Никто не вправе отговариваться незнанием закона, потому что есть кодекс и закон туда вписан: вы вольны его нарушать, однако вам известна опасность, какой чревато для вас пренебрежение им. Вот и в задачу писателя входит сделать так, чтобы никто не мог пренебречь миром и никому не позволено было твердить о своей безгрешности перед ним. Единожды погрузившись в языковую вселенную, человек никогда больше не сможет притвориться, будто не умеет говорить: если вы войдете во вселенную значений, то вам уже ни за что не выбраться оттуда; пусть только словам позволят свободно соединяться, они немедленно образуют фразы, а каждая фраза содержит в себе весь язык целиком и отсылает ко всей вселенной; и даже само молчание обретает смысл по отношению к словам, подобно тому, как паузу в музыке наделяют смыслом звуки, которые ее окружают. Молчание – это момент языка[31]; безмолвствовать – не значит быть немым: это значит отказываться говорить, а следовательно, все-таки продолжать говорить. И если писатель предпочел совсем не упоминать о какой-либо точке зрения на мир, или, по меткому выражению, обойти ее молчанием, мы вправе задать ему третий вопрос: «Почему ты говорил об этом, а не о том и – поскольку ты говоришь для того, чтобы произвести изменения, – почему ты хочешь изменить это, а не то?»
Все это никоим образом не мешает автору обладать собственной манерой письма. Писателями становятся не потому, что решают говорить о каких-то вещах, а потому, что решают говорить о них особенным образом. И, конечно же, ценность прозы определяет стиль. Однако он должен оставаться незаметным. Поскольку слова проницаемы для взгляда и он проходит сквозь них, не задерживаясь, было бы нелепо препятствовать ему, помещая на пути матовые стекла. Красота выступает здесь силой мягкой и едва ощутимой. На картине она сразу бросается в глаза, в книге она скрыта; она пленяет, подобно прелести голоса или лица, но ни к чему не принуждает; она влияет, не вызывая и тени подозрения о своем влиянии: мы верим, будто нас убедили доводы, а нас околдовали чары, которых мы и не приметили. Церемония мессы еще не есть вера, но она ее подготавливает; гармония слов, их красота, строгая соразмерность фраз подготавливают наплыв чувств читателя, не вызывая у него настороженности, и упорядочивают эти чувства, подобно мессе, музыке и танцу; если же читатель попробует отдельно оценивать слова и фразы, то потеряет общий смысл, и тогда останутся одни только скучные выверенные периоды. В прозе эстетическое удовольствие бывает чистым, только если оно добавлено в виде бесплатного приложения. Нам стыдно и поминать столь простые истины, но, похоже, сегодня их забыли[32]. Иначе разве стали бы заявлять нам, будто мы замышляем убийство литературы или, проще говоря, что ангажированность вредит искусству письма? Если бы проникновение поэзии в иные прозаические тексты не помрачило мысли наших критиков, разве удумали бы они нападать на нас по поводу формы, когда сами мы всегда толковали только о содержании? О форме ничего нельзя сказать заранее: ее каждый изобретает для себя сам, а уж потом ее оценивают. Это правда, что определенные темы предполагают определенный стиль, но они ведь его не диктуют, и нет таких тем, которые a priori[33] находятся за пределами литературы. Что выглядит более ангажированным и скучным, нежели намерение подвергнуть критике Общество Иисуса? Паскаль его осуществил и одарил нас «Письмами к провинциалу»[34]. Одним словом, важно решить, о чем вы хотите писать: о бабочках или о положении евреев. А когда вы это решили, остается только выбрать манеру, в какой вы об этом напишете. Зачастую оба таких решения сливаются в одно, но никогда, у хороших сочинителей, второе не предшествует первому. Мне известно, что говорил Жироду: «Единственная забота – это найти свой стиль, а идея явится потом»[35]. Но он ошибся: идея не явилась. Будем ли мы рассматривать темы как вечно встающие перед нами вопросы или мы будем рассматривать их как наши домогательства и ожидания, мы все равно придем к выводу, что искусство ничего не теряет из-за ангажированности; напротив, подобно тому, как физика ставит перед математиками все новые задачи, которые вынуждают их обновлять свою символику, все новые требования общественной жизни и философии тоже обязывают писателя отыскивать новый язык и новые приемы письма. Если мы пишем по-иному, не так, как писали в XVII веке, то только потому, что язык Расина и Сент-Эвремона[36] не подходит для разговора о паровозах или пролетариате. Возможно, после этого пуристы запретят нам писать о паровозах. Но искусство никогда не выступало на стороне пуристов.
И если в сказанном нами схвачена суть ангажированности, то что можно ей противопоставить? И что же в конце концов ей противопоставили? Мне показалось, что мои противники трудились без особого воодушевления, в их статьях не найти ничего, кроме длинных возмущенных стенаний, растянутых на две-три колонки. Хотелось бы знать, во имя чего, во имя какой концепции литературы они меня порицали: они об этом не говорили, да они и сами толком этого не знали. Наиболее последовательным выглядело бы вынесение ими приговора на основе старой теории искусства для искусства. Однако ни один из них не смог принять эту теорию. Она ведь тоже неудобна. Всем доподлинно известно, что чистое искусство и пустое искусство – это одно и то же, а эстетический пуризм был всего-навсего блестящим оборонительным маневром буржуазии прошлого века, которая предпочитала, чтобы буржуа осуждали за то, что они обыватели, а не за то, что они эксплуататоры. Итак, по собственному признанию критиков, надо, чтобы писатель о чем-то говорил. Но о чем? Думаю, они оказались бы в крайне затруднительном положении, если бы Фернандес[37] еще после Первой мировой войны не выдумал такое понятие, как посланиепослание. Современный писатель, утверждают они, ни в коем случае не должен заниматься сиюминутными делами; он не должен ни нанизывать лишенные смысла слова,
О проекте
О подписке