Нам предшествуют художники» – любил повторять Фрейд. Действительно, художникам удается прямо ухватить то, что мы, люди науки, открываем лишь наощупь, частями, посредством разных обходных путей.
Несколько фигур отца, к которым мы обратимся, чтобы приступить к нашему анализу, «увидены» и «услышаны» с точки зрения психоанализа. А раз так, то возможны некоторые сюрпризы, и не обязательно приятные. Некоторые ситуации взяты из моей клинической практики, другие из прессы; в двух случаях анализируются художественные произведения, показавшиеся мне особенно интересными. Несмотря на то, что эти две истории вдохновлены реальными событиями, способ их реконструкции в художественном произведении проливает дополнительный свет на занимающий нас вопрос: в чем и как распознается отец?
Мы проиллюстрируем вопрос о том, что такое отец в психической реальности индивида, сначала на примере современного произведения – романа Мишеля Кента «Страшные сады», вышедшего в 2000 году. Затем на примере серии «случаев» – это шесть «историй» анализантов. И в качестве заключения – углубленный анализ замечательного фильма Роберто Бениньи «Жизнь прекрасна».
Читатель предупрежден, что с некоторыми знаниями, получаемыми с помощью психоанализа, ему будет трудно смириться. Психоанализ – это определенный способ слышать пришедшего на прием человека, принимая во внимание его бессознательное измерение. А что касается отца, то вот вывод, способный, пожалуй, разочаровать больше всего: признание того факта, что у ребенка был отец (или его не было), не зависит ни от его человеческих качеств, ни от той любви, которая была (или не была) между ребенком и его отцом. Здесь важно другое.
Существует множество произведений, рассказывающих об отношениях отца и сына. Эта тема побудила меня обратиться к небольшому роману Мишеля Кента «Страшные сады»[1], название которого происходит от следующих строчек поэмы Аполлинера «Каллиграммы»:
И как трогательны гранаты
В наших страшных садах.
«Каллиграммы» появились на свет между 1913 и 1916 годами и имеют подзаголовок «Поэмы мира и войны». Аполлинер умер в 1918 году: его сады – это поле битвы. Мишель Кент посвятил роман своему деду – шахтеру, воевавшему под Верденом, и своему отцу, школьному учителю, участнику Сопротивления. Параллельно с реальной историей, происшедшей в годы Второй мировой войны, я увидел в этой книге – в чистом, беспримесном виде – отношение сына к отцу, его взгляд на отца. Это история мальчика, который стыдился своего отца, и того, что случилось потом.
Отец мальчика, учитель, изображал клоуна на семейных и школьных праздниках. Добровольно взяв на себя обязанность участвовать во всех мероприятиях городка, он посвящал этому все свои выходные, а также неизменно приводил на них свою семью – жену и двух сыновей. Семье, казалось, это нравилось, за исключением одного из сыновей, рассказчика, который буквально умирал от стыда. Каждый раз он старался показать, что не имеет ничего общего с этим отцом-клоуном, раскрашенным, с красным носом, с зелеными волосами, который к тому же так плохо играл!
В один прекрасный день один из кузенов отца зовет их в кино на фильм о войне под названием «Мост». Имея свою семью, этот человек тем не менее приходит к ним каждое воскресенье обедать, и кажется непонятным, почему он так часто обретается у них. Подросток догадывается, что этот фильм, рассказывающий о героических эпизодах Второй мировой войны, должен иметь для него какое-то особое значение… И действительно, выйдя из кино, кузен отводит его в сторону со словами: «Я должен тебе рассказать одну историю». И вот что он рассказывает:
«Во время войны мы с твоим отцом уже были друзьями. Мы были молоды и хотели немного поучаствовать в Сопротивлении, чтобы развеять скуку и чтобы не стыдно было смотреть на себя в зеркало. И вот однажды мы решили взорвать вокзальный трансформатор. Мы пошли вдвоем, не зная, удастся ли нам привести наш план в действие, с таким чувством, с каким играют в лотерею, уповая на удачу и благоприятное стечение обстоятельств. И вот мы взорвали трансформатор и благополучно вернулись домой! На следующее утро, спокойно выспавшись, мы были заняты тем, что расставляли в подвале банки с вареньем, и тут вдруг приходят немцы и приказывают нам следовать за ними. Мы трясемся от страха, думая, что они знают, что это мы взорвали трансформатор, но скоро понимаем, что они этого не знают. Они просто арестовали нас и держат.
И вот нас с твоим отцом и еще двоих держат в большой яме, а мокрая глина скользит под ногами, и мы не можем оттуда выбраться, даже встав один другому на плечи. Им не нужен был даже часовой, чтобы охранять нас!
Но на следующее утро над нашими головами появляется охранник, он усаживается на краю ямы и свешивает ноги. Он пытается достать из кармана бутерброд, потом еще несколько бутербродов, делая вид, что у него не получается, потом бросает их в воздух, неуклюже ловит, дует в свое ружье, как будто в трубу. Издевается он над нами, что ли?
Потом он начинает ронять на нас бутерброды, как будто по неосторожности, и мы понимаем наконец, что он принес их специально для нас».
Далее кузен рассказывает, что после того, как им удалось чудом спастись в этих чрезвычайных обстоятельствах от смерти, они узнали, что этот человек пытался скрасить их последние часы перед казнью и что в гражданской жизни он был профессиональным клоуном. Он немного говорил по-французски и, будучи клоуном, пытался дать им другую идею о жизни, чем та, которую навязывала эпоха.
В книге рассказ кузена совпадает по времени с процессом Мориса Папона. Автор говорит, что у входа в трибунал видели величественного клоуна с плохо наложенным макияжем, в странном костюме, пытавшегося проникнуть в зал дворца юстиции Бордо, но полиция его не пропустила. Говорили, что тот же самый клоун дождался выхода обвиняемого, но не подошел к нему и не пытался с ним заговорить, а только смотрел издалека. Тот же человек, но уже без клоунского одеяния, несколько раз присутствовал на судебных слушаниях и прениях. Каждый раз он ставил на колени желтый чемоданчик из потертой кожи, в котором хранил свой клоунский костюм. Один судебный пристав позже вспомнил, что он слышал слова этого человека после того, как был вынесен приговор: «Если нет истины, то откуда взяться надежде?».
Когда кузен рассказал ему эту историю, подросток наконец-то понял, почему отец изображал клоуна – в память о том человеке, который спас им жизнь, им двоим.
История заканчивается тем, что этот мальчик «присваивает» историю, случившуюся с отцом, делает ее своей. В конце книги рассказчик пишет: «Завтра я подведу большими черными кругами веки, наложу на щеки белый грим, как у фальшивого покойника. Я попытаюсь, папа, быть теми, чей смех навеки заглох в том березовом лесу на рассвете – тот смех, который ты пытался воскресить, играя клоуна. Я попытаюсь быть тобой – человеком, который никогда не терял памяти. Попытаюсь как смогу. Я постараюсь быть хорошим клоуном. И может быть, я смогу быть человеком – во имя всех».
Это произведение замечательно иллюстрирует один из важнейших элементов дарвиновского мифа – амбивалентность отношения к отцу. Под амбивалентностью следует понимать сосуществование порыва любви и одновременно разрушительных импульсов ненависти. Эти противоположные порывы не смешиваются, подобно тому как черное и белое, смешавшись, могут окрасить жизнь в серое. Может случиться, что любовь и ненависть выразятся в одном жесте, но это смешение нестабильно. Может случиться, что позитивные и негативные чувства будут вызваны одним и тем же, но они не живут вместе долгое время. Они сменяют друг друга.
Вот для иллюстрации пример, проверенный сотни раз: мой отец соглашается одолжить мне свою машину с тысячей предупреждений и советов, что в конце концов делает его доверие ко мне относительным. Я начищаю ее снаружи и изнутри, натираю до блеска, сажусь за руль. Километр спустя я почему-то «не увидел», что у впереди идущей машины зажглись красным задние сфары… Можно объяснить это случайностью, рассеянностью, усталостью, избытком напряжения. Но что-то меня убеждает в «преднамеренности» моей неосторожности, иначе откуда это неуходящее ощущение вины и неловкости от этого дорожного происшествия – к счастью, без серьезных последствий? К тому же еще и вопрос: а кто заплатит за ремонт машины?
Амбивалентность по отношению к отцу проявляется не от случая к случаю. Она конститутивна по отношению к отцу вообще. Она не зависит от «манеры быть отцом» по отношению к сыну или дочери, мы еще вернемся к этому. Эта амбивалентность присутствует в психическом всегда независимо от того, ведет ли он себя как тиран или как его противоположность. Отца всегда легко обвинить в несправедливости, хотя бы потому, что он – большой, а ребенок начинает свое существование маленьким! Амбивалентность существует не только в чувствах и мыслях, она проявляется и в повседневной жизни – в более или менее неловких или неудачных поступках, например, в повторяющихся неудачах. Она может выражаться также «обратным» способом, в избыточном желании услужить, принося в жертву собственные интересы, чтобы быть на высоте отцовских ожиданий. Так что не стоит забывать об этой составляющей отношения к отцу, пусть даже с этим трудно жить. Ибо амбивалентность – это то, что мешает «хорошему отцу».
Об отце, вызывающем насмешки, похожем на шута, на клоуна, к тому же плохо играющем, уже писали многие авторы от Дидро до Клоделя, не говоря уже о Бальзаке и Гюго. Это персонаж униженного отца. Драма Виктора Гюго «Король забавляется», послужившая сюжетом оперы Верди «Риголетто», является яркой тому иллюстрацией. Риголетто – это придворный шут, человек, который может безнаказанно говорить герцогу правду, потому что никто не принимает его всерьез и потому что его роль состоит в том, чтобы смешить людей. Он вдов, и у него есть единственная дочь, которую он, конечно же, обожает. Но вот девушка влюбляется в герцога, и тот ее похищает. Бедный отец пытается тайно ему отомстить, но месть его терпит фиаско. Таким образом, единственное, что ему остается, – это дивно изливать свое отчаяние в своей предсмертной арии.
У Пруста отец чаще всего отсутствует. В те редкие моменты, когда он появляется – не более четырех или пяти раз на протяжении нескольких тысяч страниц романа, – он всегда смешон, по крайней мере, в восприятии рассказчика. А отец Горио, которого обобрали собственные дочери и который умрет один в нищете, как, впрочем, и король Лир, впадающий к тому же в безумие? Старый Эдип тоже безумен.
Униженный, презираемый отец – это перевернутое отражение всемогущего Отца. Вообще обращение того или иного чувства в его противоположность – константа нашей психической жизни.
Добавим, ибо это очень важно, что такая «дисквалификация» отца заставляет страдать сына. В «Страшных садах» негодование сына следует рассматривать как выражение этого страдания. Сын не прощает своему отцу того, что тот смешон… в его, сына, глазах.
Фрейд не без причины отмечал: «Отношение к отцу в общем проходит под знаком сакральности». Близость отношения к отцу и отношения к сакральному, то есть к Богу, представляется естественной, спонтанной. Это объясняет, почему выставлять отца в смешном виде кажется святотатственным.
Склонность сближать Отца и Бога не должна нас удивлять. Как подчеркивает Фрейд (лингвисты и антропологи с ним согласны), понятие сакрального всегда амбивалентно. В латинском языке одно и то же слово sacer означает не только сакральное, но и проклятое, ужасное. В «Энеиде» Вергилия находим выражение auri sacra fames – «проклятая жажда золота». Объединяет эти два противоположных понимания то, что сакральное в обоих случаях – это неприкасаемое.
Смех, комическое могут быть результатом контраста между сакральностью воли отца, ставшей бессмертной благодаря фантазму его «убийства», и жалкостью его воплощения в обыкновенном мужчине.
О проекте
О подписке