Если же говорить о технике живописи, то надо отметить, что импрессионисты отказались от изображения форм и цвета такими, какими – как полагали художники – те должны были быть, ради изображения их такими, какими они видели их под деформирующим воздействием освещения. Таким образом они отказываются от некоторых традиционных принципов живописи, заменяя уточняющий форму и дающий представление об объеме контурный рисунок мелкими раздельными и контрастными мазками. В основе перспективы больше не лежат законы геометрии – ощущение ее создается благодаря уменьшению интенсивности цвета по мере удаления от первого плана, а также наложению более приглушенных тонов, с помощью чего создается впечатление пространства и объема. Уточним, что оттенок – это качество краски (например, изумрудная зелень, зелень Паоло Веронезе, английская зелень, если речь идет о зеленых красках), а тон – это степень интенсивности цвета от самого темного до самого светлого. Художники также отказываются от светотени и ее резких контрастов, поэтому с их палитры исчезают все черные, серые, чистые белые и коричневые краски, все «земли»; остаются почти исключительно только цвета радуги – голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный, фиолетовый. И, начиная с этого момента, художники пишут только то, что они видят, а не то, что они знают: например, земля на их картинах может быть фиолетовой, сиреневой, голубой, розовой или оранжевой, но никогда – коричневой. Пользуясь перечисленными цветами, они часто прибегают к технике оптического смешения: на полотно рядом кладутся два чистых цвета, не будучи предварительно смешаны на палитре художника, – глаз зрителя сам составит тот цвет, которого добивается живописец. Так, например, положенные рядом мелкие мазки красной и синей краски позволяют зрителю – благодаря полученному таким образом эффекту вибрации – «увидеть» фиолетовый. Эти художники воспользовались теориями великих ученых Шеврёля, Гельмгольца и Руда.

Солнечный луч расщепляется на спектральные составляющие: фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный – всего семь цветов. Но поскольку синий – это разновидность голубого, то в действительности число их сводится к шести. Три краски называют первичными, или основными, или исходными – голубую, красную и желтую. Три другие краски – зеленую, фиолетовую и оранжевую – называют сдвоенными или производными, поскольку они получаются в результате смешения двух первичных красок: при смешении голубой и желтой получается зеленая, голубой и красной – фиолетовая, красной и желтой – оранжевая. Каждая из трех производных красок является дополнительной по отношению к той первичной краске, которая не входит в данный состав. Так, зеленая является дополнительной для красной краски, фиолетовая – для желтой, а оранжевая – для голубой. Каждая краска имеет свойство окрашивать окружающее пространство в свой дополнительный цвет, поэтому тень от предмета всегда слегка окрашена в цвет краски, дополнительной по отношению к цвету предмета. Тень от красного предмета будет зеленоватой, и оттенок этого зеленого будет различен – в зависимости от того, какой именно красной краской пользовался художник.

Добавим в заключение, что в соответствии с открытым Шеврёлем законом контрастного взаимодействия цветов две положенные рядом дополнительные краски – например, зеленая и красная – или две производные дополнительные – например, фиолетовая и зеленая – усиливают друг друга, и наоборот, при смешении они утрачивают интенсивность цвета. Дополнительный цвет каждой из двух положенных рядом красок воздействует на другую краску. В случае с двумя дополнительными цветами – например, красным и зеленым – дополнительный для красной зеленый воздействует на зеленый, усиливая его, а дополнительный для зеленого красный цвет точно так же воздействует на красную краску. В случае с двумя производными дополнительными – например, фиолетовым и зеленым – дополнительный для зеленого красный цвет воздействует на фиолетовый, который обретает более красный оттенок, а дополнительный для фиолетового желтый цвет воздействует на зеленый, который от этого становится желтее. Фиолетовый и зеленый, в каждом из которых есть синий компонент, будучи положены на холсте рядом, блекнут, поскольку две краски, в составе которых есть одна и та же первичная краска, смягчают действие друг друга.

В сжатом виде восприятие мира импрессионистами и суть их техники лучше всех выразил Жюль Лафорг в статье, озаглавленной «Критика искусства, импрессионизм», опубликованной в 1903 г. в «Посмертных записках».

«Физиологические истоки импрессионизма. – Предубеждение против рисунка. – Если допустить, что произведение живописи не возникает в уме и в душе, а создается посредством глаза, имеющего поэтому в живописи первостепенное значение, точно так же как ухо в музыке, то импрессионист является художником-модернистом, чувствительность глаза которого значительно превосходит средний уровень; забыв о вековых традициях живописи, отраженных в собранных музеями полотнах, о полученных в школе познаниях в области оптики, о рисунке, колорите и перспективе, художник-импрессионист непосредственно созерцает тот мир, что открывается его взору на пленэре, другими словами, вне стен плохо освещенной мастерской, – улицу, луга и поля, интерьеры – и отражает эти ощущения, превращаясь, таким образом, целиком и полностью в орган, предназначенный только для того, чтобы видеть и изображать только то, что он видит. […]

Глаз художника академической школы и глаз импрессиониста. – Полифония красок. – В залитом светом пейзаже, где человеческие существа моделируются как раскрашенные гризайли, в пейзаже, внутри которого глаз художника академической школы не видит ничего, кроме заливающего все белого цвета, импрессионист видит, как этот свет окутывает все, но не мертвящей белизной, а тысячью вибрирующих цветовых контрастов, которые играют и переливаются, словно луч света, прошедший через призму. Там, где глаз художника академической школы видит лишь внешние контуры изображенного, импрессионист видит настоящие линии, не сводимые к геометрическим формам, а созданные множеством неправильных мазков, линии, которые – если смотреть на них издали – передают ощущение жизни. Там, где глаз художника академической школы видит все предметы размещенными на тех местах, где они должны находиться в соответствии с сугубо теоретическими представлениями, глаз импрессиониста видит перспективу, образуемую множеством оттенков и мазков, которые беспрестанно меняются вслед за переменчивым состоянием атмосферы.

В целом же глаз импрессиониста с точки зрения эволюции человеческого глаза является наиболее развитым, поскольку он улавливает и передает тончайшие и наиболее сложные из всех известных цветовых нюансов в их сочетании.

Импрессионист видит и передает природу такой, какова она есть на самом деле, – другими словами, он передает только многоцветную вибрацию. Ни рисунка, ни света, ни моделирования, ни светотени – все это было сочтено несерьезным, поскольку в реальной действительности сводимо к вибрациям цвета, а значит, и на холсте должно быть передано исключительно посредством цветовых вибраций».

Следует отметить, что некоторые художники-импрессионисты занимались и скульптурой. Так, Дега лепил из воска танцовщиц и лошадей; несколько скульптурных этюдов обнаженных фигур выполнил Ренуар. Насколько возможно относить к импрессионизму творчество Майоля, друга Ренуара, в значительной степени повлиявшего на художника в конце его творческого пути? Или Огюста Родена, друга Клода Моне и художников его круга, которого иногда упрекали в близости к импрессионизму?

В любом случае вслед за художниками, открывшими импрессионизм, предпочтение ему стали отдавать писатели и поэты, которых влекли такие темы, как солнце, свет, дрожащие отблески, вода, ветер, дождь. В опубликованной в 1897 г. книге Андре Жида «Яства земные» есть фразы, перекликающиеся с тем, что так волновало Клода Моне и его друзей, и свидетельствующие об интересе к тончайшим нюансам ощущений и мимолетным впечатлениям. «Смогу ли я описать, а ты – понять, что составляло мою радость в тот день, – пишет автор «Яств земных», – если я скажу тебе, что это был восторг, вызванный освещением? Я сидел в саду; солнца не было видно, но воздух был пропитан рассеянным светом, словно синь небес расплавилась и превратилась в мелкий дождик.

Да, действительно, можно было сказать, что в этой большой аллее струился свет, а на кончиках ветвей, после того как по ним стекали лучи света, оседала золотистая пена». Еще одна цитата из Андре Жида: «Море – бесформенное и всегда пребывающее в движении; волны бесшумно набегают и отступают, они нагоняют друг друга, оставляя почти на том же месте пенистую кромку. Меняется только форма волн – вода откатывается, оставляя их у берега навсегда».

Но наиболее ярким воплощением импрессионизма в литературе был Марсель Пруст: когда он описывает какой-нибудь пейзаж, а точнее, те ощущения, которые этот пейзаж у него вызывал, перед вашими глазами возникает картина, написанная кистью импрессиониста: «Солнце зашло, и виднеющееся сквозь яблони море окрасилось сиреневым. Далеко, на горизонте, проплывали голубовато-розовые облачка, невесомые, как светлые, увядшие венки, и неотступные, как сожаление; грустная шеренга тополей и церковь, верхняя часть которой еще розовела, постепенно погружались в сумрак; последние лучи солнца, не касаясь стволов, окрашивали ветви, развешивая вдоль тенистых балюстрад гирлянды света» («Утехи и дни», 1896). Чертами художников-импрессионистов – главным образом Клода Моне и Ренуара – наделяет Пруст художника Эльстира, одного из персонажей своего многотомного цикла «В поисках утраченного времени», начатого в 1913 г.: «И все же мне стало ясно, в чем их очарование: любая из них являла собой преображение тех предметов, какие писал художник, – преображение сродни тому, которое в поэзии именуется метафорой, и еще мне стало ясно, что Бог-Отец, создавая предметы, давал им названия, Эльстир же воссоздавал их, отнимая у них эти названия или давая другие. […] Но именно те редкие мгновенья, когда мы воспринимаем природу такою, какова она есть, – поэтически, – и запечатлевал Эльстир. Одна из метафор, наиболее часто встречавшихся на маринах, висевших в его мастерской, в том и заключалась, что, сравнивая землю и море, он стирал между ними всякую грань. Это сравнение, молча и упорно повторяемое на одном и том же холсте, придавало картине многоликое и могучее единство».

Ж.Э. Бланш.

Портрет Андре Жида

Ж.Э. Бланш.

Портрет Марселя Пруста. 1892

Пруст очень точно определил эту новую форму искусства: «.именно попытка Эльстира представлять предметы не такими, какими он их знал, а на основании оптических обманчивых представлений, из которых складывается первоначальное наше видение, привела его к применению некоторых законов перспективы, и это было потрясающе, ибо впервые открыло их искусство».

Даже музыка не осталась в стороне от всеобщей увлеченности импрессионизмом. «Дебюсси, – отмечал Эмиль Вийермо, – чудесным образом согласовывался с устремлениями художников, добивавшихся наиболее точной передачи света, ставшего главным элементом их художественного языка. Это стремление привело их к использованию микроструктуры. Дебюсси, как и они, инстинктивно использовал все возможности фрагментации, разложения звуков и тембра, а его пристрастие к использованию сурдин проистекало из той же эстетической потребности, что и стремление художников передать все переливы красок. Живописцев, открывших феерию вибраций атмосферы, которая оживляла краски, упрекали в том, что ради этой феерии они пожертвовали определенностью и четкостью контуров. Противники обвиняли импрессионистов в том, что те не владеют искусством рисунка! С подобным непониманием, проистекавшим из тех же причин, столкнулся и Дебюсси: о композиторе часто и несправедливо говорили, что его музыка – это один бесконечный пейзаж в серых тонах, где нет единой мелодии».

Дж. С. Сарджент.

Портрет Габриеля Форе. 1898

Ж.Э. Бланш.

Портрет Клода Дебюсси. 1903

И даже названия произведений Дебюсси напоминают излюбленные мотивы живописи импрессионистов: «Облака» (триптих «Ноктюрны», 1898), эскиз «Сады под дождем» (цикл «Эстампы», 1903), три эскиза «Море» («От восхода солнца до полудня на берегу моря», «Игра волн», «Диалоги моря с ветром», 1903–1905), «Отражения на воде» (из цикла «Образы», 1905–1907), «Следы на снегу» и «Паруса» («Прелюдии», 1-я тетрадь, 1910), «Туманы» («Прелюдии», 2-я тетрадь, 1913).

Изысканность и утонченность характерны и для творчества Габриеля Форе. Этот композитор в своих произведениях, где ритм едва намечен, зато все подчинено передаче тончайших нюансов, тоже часто обращается к теме моря, волн, облаков, ветра.

Художники-импрессионисты посещали либо Академию Сюиса, либо мастерскую Глейра. Академия Сюиса, названная по имени ее владельца, находилась на набережной Орфевр. Это было учебное заведение с довольно вольными порядками, где за умеренную плату можно было работать с натурщиками и где никому не навязывались советы, не вносились исправления; там также не требовалось сдавать экзамены. Академию Сюиса некоторое время посещали Эдуард Мане и Клод Моне, но больше всего времени в ее стенах провели Писсарро, Сезанн и Гийомен – так сформировалась первая группа из трех художников.

Почти в то же время – в конце 1862 г. – в мастерской Глейра образовалась еще одна группа, из четырех художников. Глейр преподавал в Школе изящных искусств, поэтому созданная им мастерская опосредованно была связана со Школой. Обучение в мастерской Глейра, которую посещали Базиль, а затем Клод Моне, Ренуар и Сислей, стоило несколько дороже. Через два года Глейр закрыл свою мастерскую, и Клод Моне с друзьями вновь оказались предоставлены самим себе.

Как мы уже знаем, свою первую выставку импрессионисты провели с 15 апреля по 15 мая 1874 г. в помещении ателье фотографа Надара, размещавшемся в доме № 35 по бульвару Капуцинок; ее организовало «Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр.», и в ней приняли участие тридцать художников. Как критика, так и зрители встретили выставку в штыки, и именно в связи с этой выставкой Луи Леруа впервые употребил слово «импрессионизм». Вторая выставка состоялась через два года – в апреле 1876 г. – в галерее Дюран-Рюэля на улице Лепелетье, 11. Она собрала двадцать участников. Эта выставка встретила еще большее непонимание, о чем свидетельствует статья Альбера Вольфа в «Фигаро» от 3 апреля, поражающая нас сегодня своей глупостью.

«Улице Лепелетье не повезло. После недавнего пожара в здании театра Оперы в этом районе случилось еще одно несчастье – у Дюран-Рюэля открылась выставка так называемой «живописи». Мирный прохожий, привлеченный флагами над входом, открывает дверь, и перед его испуганным взором открывается ужасающее зрелище: здесь выставили свои произведения пять-шесть страдающих болезненным тщеславием душевнобольных, среди которых одна женщина. Некоторые посетители корчатся от смеха, глядя на развешанные по стенам картины; у меня же защемило сердце – эти, с позволения сказать, художники называют себя «непримиримыми», «импрессионистами». Они берут холст, краски, кисти и небрежно, наугад, кладут несколько мазков, после чего ставят свою подпись. Так в больнице в виль-Эвра помутившиеся рассудком люди подбирают на дороге камушки, полагая, что нашли бриллианты. Перед нами отвратительное зрелище человеческого тщеславия, превратившегося в манию! Заставьте-ка господина Писсарро уяснить, что деревья – не фиолетовые, а небо – не цвета только что взбитого масла и что ни в одном краю не найти пейзажей, которые изобразил он на своих полотнах, и нет разума, способного мириться с подобными заблуждениями! С таким же успехом можно пытаться убеждать считающего себя папой римским пациента д-ра Бланша, что он находится в Батиньоле, а не в Ватикане. Или попробуйте вразумить господина Дега: объясните ему, что искусство обладает определенными достоинствами, а именно рисунок, цвет, замысел, законченность, – и он рассмеется вам в лицо, обозвав вас реакционером. Или попытайтесь объяснить господину Ренуару, что женское тело – это не груда разлагающейся плоти с зелеными и фиолетовыми пятнами, вызывающими мысль о трупе! Как в любых бунтарских объединениях, в этой группе есть женщина – ее зовут Берта Моризо, и наблюдать за ней интересно, поскольку женское очарование сочетается в ней с полным помрачением рассудка».

Однако у импрессионистов появились и немногочисленные сторонники, среди которых были Арман Сильвестр, Кастаньяри и Дюранти. Третья выставка состоялась в 1877 г., тоже в апреле, на улице Лепелетье, 6; в ней приняли участие восемнадцать человек.

В следующем, 1878 г. вышло первое исследование, посвященное новой живописи, – оно называлось «Художники-импрессионисты» и было написано Теодором Дюре.

C 10 апреля по 11 мая 1879 г. на авеню Опера, 28 прошла четвертая выставка импрессионистов, где были представлены работы шестнадцати участников. С 1 по 30 апреля следующего года на улице Пирамид, 10 прошла пятая выставка, в которой участвовали восемнадцать человек. Шестая выставка группы, где были представлены работы тринадцати участников, состоялась в 1881 г., со 2 апреля по 1 мая на бульваре Капуцинок, 35. Седьмая прошла в марте 1882 г. на улице Сент-Оноре, 251, в помещении, снятом Дюран-Рюэлем, где свои работы выставили всего девять участников. И наконец, восьмая, и последняя, выставка прошла с 15 мая по 15 июня 1886 г. на улице Лаффитт, 1; в ней участвовали семнадцать человек, в том числе неоимпрессионисты и символисты.

Добавим, что в том же, 1886 г. Дюран-Рюэль привез в Нью-Йорк триста картин импрессионистов, и их работы имели там определенный успех.

Импрессионизм, столь поносимый, как мы только что видели, современниками, вошел в моду спустя пятьдесят лет, вследствие чего распространена тенденция считать это искусство замкнутым в себе самом. На самом деле импрессионизм был только тенденцией, безусловно революционной, особенно в живописи, которая, однако, не преследовала никакой цели. Так, – и это важно отметить, – некоторые художники-импрессионисты скоро увидели недостатки новой живописной манеры, не оспаривая при этом исключительных возможностей, таящихся в этой манере. Что-то пытался сделать Ренуар, возвращаясь к рисунку и двигаясь в направлении стилизации форм, но мастером, который первым – одновременно с неоимпрессионистами – резко отошел от принципов импрессионизма, был Поль Сезанн.

Признавая все значение движения импрессионистов, он осознал и опасность, таящуюся в излишне спонтанной манере письма, заявив: «Я хочу превратить импрессионизм в нечто более основательное и долговечное – в искусство, которое будут собирать и хранить музеи». Каждый день Сезанн с необыкновенным упорством трудился, продвигаясь к поставленной цели и добиваясь всеобъемлющего синтеза путем соединения спонтанности и скрупулезной точности, мимолетного и постоянного, мгновенного впечатления от природы и расчета, формы и цвета, пытаясь перешагнуть границы внешнего и воссоздать мир во всей его полноте, стремясь к абсолютному – в философском и поэтическом смысле. Некоторые исследователи считают его человеком прошлого, человеком своего времени, другие же полагают, что он всецело обращен к будущему, что Сезанна можно считать первым великим художником-модернистом, непосредственным предшественником не только фовистов и кубистов, но и многих независимых художников-авангардистов. Непосредственно связаны с искусством Сезанна написанные в Эстаке пейзажи Жоржа Брака, основоположника кубизма.