Но здесь не место деконструировать Адорно, да и речь не о том, чтобы преподать ему урок. Такая, как она есть, его мысль обращается и обращает нас к эстетике. К эстетике «после Освенцима», в научно-техническом мире. Не стоит ли задать вопрос, почему вдруг эстетика? Из-за особой склонности к искусству, к музыке? Дело в том, что вопрос о катастрофе есть вопрос, как я уже говорил, бесчувственности: анестезии. Я вкратце напомнил о подобных обстоятельствах в кантовском анализе возвышенного. О неспособности произвести формы для представления абсолюта (вещи), в которую впадает воображающий разум. Эта неспособность к формам кладет начало и внятно артикулирует конец искусства, не как искусства, а как прекрасной формы. Если искусство продолжается, а оно продолжается, то это уже совсем другое, вне хорошего вкуса, стремящееся выявить и выделить то ничто, ту аффектацию, которая ничем не обязана чувственному, и всем – некоторому нечувствительному секрету. Кант пишет о возвышенном, что оно есть «духовное чувство». С формами представления катастрофа касается природы, тех знаков, которые, как считается, она нам подает.

В отличие от вкуса, который возможен лишь постольку, поскольку природа, и внутри, и вне духа, зашифровывает себя в формах и хороших «пропорциях», возвышенное ничем не обязано ни какому бы то ни было зашифрованному письму, ни некоему «sensus communis». Плоть мира запретна, божественное потворство или сговор sensorium и sensibile. Смятением из-за ее отступничества и является возвышенное, отступничества, которое не может быть почувствовано через айстесис, а только через пафос. Бесчувственная страдательность, тем самым анестезия, но такая, которая оставляет душу открытой к более «древней» аффектации, нежели данное природой, и с которой никакое подражание формой или фигурой не сравнится. «Тот другой, незабываемый доисторический персонаж, – пишет Фрейд, – с которым никому потом не удастся сравняться». Мысль не может сравняться путем представлений (незабываемым из-за своей доисторичности Другим, и именно этому незапамятному отрыву и были подвержены всегда письмо и искусство, вся разница в том, что Софокл и Расин могли, а Беккет не может вывести его на сцене в формах и сообразно правилам.

Жан-Франсуа Лиотар.

Жан-Франсуа Лиотар (1924 – 1998) – французский философ-постмодернист. Он определил постмодерн как кризис метанарративов (великих проектов).

Лиотар ввел в философию новые понятия: «умолчания» и «забвения». Эти понятия, смыкаясь с мотивом непредстаимости и вниманием к возвышенному, определяют то поле, в котором Лиотар разворачивает распрю Хайдеггера и «евреев».

Уж что-что, а это Адорно понимает. Он отлично понимает, что если сегодня искусство производит прекрасное, то оно производит китч. Что ему запрещена даже подлинная аутентичность, что она служит поводом лишь для некоего «жаргона», если верно, что Другое не может себя аутентифицировать, поскольку не имеет идентичности, такого ауто-, которое могло бы «предстать» в виде тезиса.

Важно, очень важно помнить, что никто не способен – письмом ли, живописью или чем-то еще – претендовать на истинное свидетельство и сообщение – быть «ровней» – о возвышенной аффектации, не оказываясь из-за самой этой претензии виновным в подлоге и самозванстве. Возвышенное не производится, не «проектирует» себя, оно проезд случается. Искусство искусственно, оно строит свое представление. Искусство не может быть возвышенным, оно может «производить» возвышенное, каковое ничем не лучше, нежели прекрасное, а разве что смешнее. Что касается тезиса, поза.

* * *

Свидетельствовать же искусство может не о возвышенном, а об этой апории искусства и его муках. Оно не говорит несказанного, оно говорит, что не может этого сказать. «После Освенцима» необходимо добавить еще один стих к истории забвения благоговейной отрешенности у лесного костра. Я не могу разжечь костер, я не знаю молитвы, я не могу уже отыскать место в лесу, я не могу даже рассказать историю.

Все, что я могу сделать, это рассказать, что я не могу больше рассказать эту историю. И этого должно хватить. Надо будет, чтобы этого хватало. Хватало Целана «после» Кафки, Джойса «после» Пруста, Ноно «после» Малера, Беккета «после» Брехта, Ротко и Ньюмена «после» Матисса, чтобы вторых по счету, неспособных в сравнении с первыми (я цитирую их почти случайным образом), но способных благодаря самой своей неспособности, хватало и хватило на то, чтобы принести отрицательное свидетельство, что «молитва» невозможна, а также и история молитвы, и что возможным остается только свидетельство об этой невозможности.

В мире, где «все возможно», где «нет проблем», где «все может образоваться», возможным остается также и письмо, которое объявляет о невозможности и ей подвергается. Размышления Адорно касательно проблемы «нового» проистекают из возможности этого свидетельства, в котором длится Другое и его забвение. Недостаточно, говорит он, осудить «новизну» за то, что она является незаменимым лозунгом общей экономики, которая заправляет адом, навязывая ему правило забвения и обращая дух исключительно, принудительно в сторону будущего. Недостаточно видеть в этом правиле принцип непреодолимого влечения, в котором без конца повторяется «Immergleiche», «все то же.

Нужно согласиться, что искусство и письмо не могут избежать «привода» к своей новизне, не могут не «привносить» новое, поскольку именно под прикрытием этого недоразумения, запутывая смысл «нового», обращая новое как повторяемое на рынке культуры нынешнее-будущее в сторону невозможной новизны самого древнего, всегда нового, потому что забытого, – что искусство и письмо еще могут вызывать интерес у оглушенных суетой ушей. Среди шума и этим шумом заставить расслышать тишину. Сделать так, чтобы сам шум, преумножение и нейтрализация слов, поскольку он уже является тишиной, свидетельствовал о другой, неслышимой, тишине.

Требование мобилизации сил психического «аппарата» порождает в современном мире своего рода опустошение или опорожнение этого аппарата. И прежде всего анестезию, недееспособность в восприятии. Современное сознание становится «чувствительным» только под влиянием шока, только к сенсационным чувствам, к количеству информации. Вне самого что ни на есть поразительного ничто более не замечается, нюансы, тембры теряют и должны терять свое качество «материальных» особенностей. И даже в интимности Эго реконструирует себя, следуя производственной модели органического сложения капитала. Черты характера эксплуатируются в меновом социальном, экономическом и культурном обращении словно производственные аппараты, словно производительные товары. И Эго, как написано в «Minima moralia», становится своего рода режиссером, владельцем и менеджером, некоей абстрактной инстанцией.

И этому индустриальному опустошению интимности, этому выносу наружу, в столь удачно названные media, озабоченности представлением, (индустриальными) работами по наделению бессознательных энергий представителями, на которых они могли бы закрепиться, этому переносу работы сновидения, симптома, в «культурную» работу, – именно этому, этой чистке из-за которой «иметь проблемы» становится старомодным и подозрительным, может послужить эхом абстракция, минимализм. Они продолжают свидетельствовать, после Освенцима, о невозможности для искусства и письма свидетельствовать о Другом. Ибо это смещение задач вторичного вытеснения на социокультурные аппараты, эта объективизация, это падение вскрывает в пустоте души ту «болезнь», которая, по пророчеству Фрейда, возрастает вместе с «цивилизацией». Некую более «архаичную» тревогу – и как раз-таки восстающую против формирования представлений. Именно из этого предельного сопротивления и могут питать современные письмо и искусство свое сопротивление тому, что «все возможно», – и только из него. Анестезия, чтобы бороться с амнезией.