В XX веке, когда стремительное развитие технологий подстёгивало художников и эти художники пытались догнать и перегнать катившийся в светлое будущее мир, футуристы нашли свежее решение старой задачи. Они вернулись к собственно объекту и создали своего рода спрессованное в один кадр кино. Когда объект движется, он меняет положение в пространстве. В плоскости картины, в отличие от кинематографа и мультипликации, отсутствует шкала времени, но, как и в них, присутствует пространство, а значит, шкалу времени можно привнести, если изобразить объект в нескольких фазах движения. Эта хитрая логическая конструкция привела к появлению женщин с тремя грудями^{8} или хаоса линий и плоскостей, призванного показать женщину, которая спускается по лестнице^{9}.

Женщину, спускающуюся по лестнице, написал Марсель Дюшан – тот самый, который позже заявил, что живопись мертва и в искусстве будущего ей места нет. Именно Дюшана считают самым влиятельным художником XX века. Человека, который отказался создавать произведения искусства. Как так? Дюшан открыл новую страницу в истории – в первую очередь истории креативности. С момента зарождения у первых людей креативных способностей и до XX века существовало великое множество течений всего в трёх видах искусства: живописи, скульптуре, архитектуре. Были ещё декоративно-прикладные – керамика, ткачество, дизайн мебели и так далее, но они до недавних пор не воспринимались как искусства, и мастера, и заказчики относились к ним как к ремёслам. Итак, живопись, скульптура, архитектура. Построй дом, вылепи скульптуру, напиши картину. Художник – это человек, который создаёт новый объект, материальный и не предполагающий изменения формы в будущем.

А вот и нет! – заявил Дюшан. То есть поставил под сомнение незыблемый фундамент собственной профессии, а сомнение в верности привычных установок – известная креативная техника. Дюшан провозгласил, что в новое время, в эпоху массового производства, художнику ничего производить не нужно. Ему достаточно лишь управлять контекстом. Вот, скажем, фарфоровый писсуар. Если установить его в уборной, как было задумано производителем, это функциональный предмет, лишённый минимальной художественной ценности. А что, если отправить его на выставку современного искусства, поставить на постамент и назвать «фонтаном»^{10}? Дюшан растворил функциональность фабричного объекта в новом контексте – художественной выставки, изменил угол его восприятия, буквально перевернув писсуар. И всё. Он создал новый образ объекта. А разве не это делали художники во все времена? На рынке можно купить яблоко, а на художественной выставке – встретить образ яблока, оплодотворённый творческой мыслью художника. В уборной вы найдёте писсуар, а в музее – произведение современного искусства.

Дюшан назвал это новое направление «реди-мейд» – «уже сделанное», объекты, созданные кем-то до того, как на них обратил внимание художник. С лёгкой руки Дюшана во второй половине XX века искусством стало называться то, к чему прикоснулся художник, а не то, что он создал. Прошло немного времени, и арт-сцену наводнили хеппенинги, перформансы, видео-арт, инсталляции и прочие виды новых искусств – впервые за многие века по-настоящему новых. Вслед за Дюшаном художники стряхивали с себя морок привычных установок и позволяли себе придумать нечто радикально иное.

Прикладные задачи креативного мышления

Итак, первая тема в вопросе о креативном мышлении в сфере искусства – художественная. Она касается исключительно творческого метода самого художника, его идей, широты его мышления. Вторая тема касается задач, обычно далёких от искусства, которые с его помощью решают заказчики художника. Зачастую искусство помогает эффективно и бюджетно справиться с проблемой, решение которой привычным путём было бы неоправданно ресурсоёмким. Иными шедеврами мы любуемся, не догадываясь о том, какие парадоксальные задачи они решают. Например, как надстроить над действующей церковью купол, не закрывая её на длительный срок и не разбирая потолок.

Искусство обмана: как создать убедительную иллюзию

В эпоху Контрреформации, в период бума церковного строительства, церковь Сант-Иньяцио^{11}, возведённая в честь канонизации Игнатия Лойолы, основателя Общества Иисуса, отчаянно нуждалась в куполе. Орден иезуитов нашёл изящное временное решение: заказать художнику фальшивый купол, который будет менять восприятие пространства внутри церкви до тех пор, пока не выделят бюджет на строительство купола настоящего. Андреа дель Поццо, монах, художник и математик, взялся за дело и создал иллюзию лучше, чем любой настоящий купол. Во-первых, дёшево и быстро. Во-вторых, сложно догадаться, что это всего лишь живопись на плоском потолке, а значит, зачем усложнять? В-третьих, в отличие от настоящего купола, под этим святой Игнатий Лойола возносится на облаках в окружении ангелов в направлении окулюса – круглого светового окна в центре купола. Архитектура создавать такие спецэффекты без помощи световых проекций не способна по сей день, но они подвластны иллюзионистической живописи, которая в XVII веке переживала расцвет. Фальшкупол решили оставить, а в дополнение заказали тому же мастеру иллюзионистическую роспись потолка (о ней мы поговорим в следующей главе). Поццо стал не только мастером оптических иллюзий, но и специалистом по фальшивым куполам. К примеру, позже он «надстроил» фальшивый купол в венской Церкви иезуитов^{12}.

То, что делал Поццо, называется trompe-l'œil (франц.), обман зрения. Это плоское изображение, которое вводит нас в заблуждение, имитируя объём. Кроме игры со зрителем, простого развлечения или упражнения в мастерстве, это, как в случае с иезуитскими куполами, с древних времён было способом сэкономить и одновременно удовлетворить честолюбие. Например, «обманки» высоко ценили древние римляне.

Решим вторую задачу. У нас есть небольшой, ничем не примечательный домик, но нам хочется, чтобы гости замирали от восторга, входя в него, и вообще завидовали чёрной завистью. Что делать? Сегодня для этого создаются интерьеры в стиле «дорого-богато» – с гипсовой лепниной, золочёной сантехникой, телевизорами в тяжёлых картинных рамах и прочим соответствующим антуражем. У древних римлян была своя версия этого вечного стиля, на мой вкус, куда более эстетичная: они заказывали художникам то, что значительно позже назовут trompe-l'œil. Поскольку фрески нельзя перевозить с места на место (в отличие от картин в рамах), они ценились не так высоко, стоили относительно недорого и пользовались высоким спросом. Ирония заключается в том, что именно эта нетранспортабельность спасла фрески в Помпеях и других городах в окрестностях Везувия: до нас не дошла ни одна картина древнегреческого или древнеримского художника, но фрески, засыпанные в 79 году пеплом, сохранились в целости.

Истории римских фресок и иезуитского купола в очередной раз доказывают, что экономия – двигатель креатива, да и вообще прогресса. Поиск ответа на вопрос «как добиться того же дешевле?» может привести даже к лучшему результату – как минимум потому, что решение будет нестандартным. Не исключено, впрочем, что со временем оно станет нормой.

Именно благодаря извержению Везувия сохранились росписи на вилле Публия Фанниуса Синистора в Боскореале. В первые годы XX века стены его спальни буквально вырезали и увезли в Париж, а оттуда – в Нью-Йорк, в музей Метрополитен^{13}. Тогда это было обычной практикой. Так вот, небольшая комната с одним окном стараниями безымянного художника преобразилась в зал, окружённый красными колоннами, опутанными вьющимися растениями чистого золота. Из проёмов колоннады Синистору открывались невероятные виды на город с фонтаном и золотой статуей Гекаты, богини колдовства, и на уютные внутренние дворы с беседками и гротами, населёнными пташками. Страшно подумать, в какую сумму обошёлся бы дом, из которого без помощи художника-иллюзиониста открывались бы те же виды! Да и ночами в такой спальне, вероятно, было бы прохладно.

Верь глазам своим: как с помощью искусства избежать человеческих жертв

Какие ещё задачи можно решать с помощью искусства? Гуманистические, имиджевые, миссионерские, терапевтические, магические… Покуда искусство выступает в роли инструмента, а не конечной цели, его возможности ограничены главным образом фантазией и амбициями заказчика.

Гуманистическая задача может выглядеть так: ваш народ верит в то, что после смерти человек возвращается к жизни в своём теле, и это тело продолжает нуждаться в пище и прочих благах вроде одежды, прислуги, развлечений и далее по вкусу и статусу. Значит, если умирает правитель, вместе с ним отправляют на тот свет женщин, слуг, солдат, тонну продовольствия и драгоценностей. Не говоря об экономической сомнительности таких мер, живых людей зарывают в землю, а это уже совсем нехорошо. Но если руководствоваться подходом «я это вижу, значит, оно существует», то живых слуг можно заменить скульптурными или нарисованными. В загробном бытии египетского фараона они будут сеять и жать не хуже, чем живые пахари и жнецы.

Другой совершенно фантастический пример – мавзолей первого китайского императора Шихуанди^{14}. Этот император построил Великую Китайскую стену, унифицировал иероглифы и ввёл единый стандарт дорожной колеи, то есть обеспечил Китаю безопасность от внешних захватчиков, единую письменность на всей территории государства и транспортную доступность. Колоссальных масштабов, в общем, человек. И захоронение соответствующее. Вокруг его тела текут ртутные реки, над ним сверкают драгоценные звёзды… Шихуанди искал эликсир вечной жизни и верил в воскрешающие свойства ртути. Однажды он вернётся в этот мир и вновь будет править объединённым Китаем. Ему, конечно, понадобится верная армия, и эта армия у него есть. Вместо живых солдат вечный сон Шихуанди стерегут 8000 терракотовых воинов с лошадьми и колесницами. У каждого воина индивидуальные черты лица. Каждый – в натуральную величину. Каждый – шедевр керамического искусства. Каждый – личность. Но личность из глины, а не из плоти и крови. В ходе прогрессивных реформ Шихуанди полегло много солдат, но с собой в могилу он не забрал ни одного. Есть даже версия, что у его терракотовых стражей лица тех, кто погиб при строительстве Великой Китайской стены, а если так, то это не просто способ без человеческих жертв обеспечить императора войском в загробном мире, но и надежда на воскресение тех, кто верно, до последнего вздоха, служил ему при жизни.

Резюме

Что объединяет все эти истории? Что общего у захоронения Шихуанди, спальни Публия Фанниуса Синистора, фальшивого купола церкви Сант-Иньяцио, натюрмортов Сезанна, городских симфоний Пауля Клее, китайских ручных свитков, Афродиты Книдской и «Махи обнажённой»? То, что все они обязаны своим появлением особому типу мышления своих создателей или заказчиков. Но почему же особому, если способность к креативному мышлению была заложена в ещё не сбросившем шерсть предке человека?

Парадокс креативного мышления заключается в том, что эту встроенную функцию мало кто развивает, и многие считают её уделом избранных. Более того, склонность к креативности сочетается в нас с предрасположенностью к повторению поведенческих шаблонов, существующих схем. Будь то проложенный навигатором маршрут, традиция изображать обнажённых женщин в образах античных богинь или читать Библию по-гречески. Как писал Энди Уорхол, «люди вообще склонны избегать новых реальностей – они лучше будут детализировать старые. Так проще»^[16]. Историю же пишут те, кто волевым усилием выходит за рамки привычного сценария, приучает себя мыслить out-of-the-box, руководствуется принципом «если очень хочется, то можно», позволяет себе мечтать о невозможном и находит способы воплотить немыслимое. Именно эти люди прокладывают новые маршруты, пишут историю искусства, переводят Библию с греческого на язык своего народа, отправляют человека в космос… А вслед за ними по проторённым ими путям шагают миллионы. До тех пор, пока уже с этих закатанных в асфальт дорог кто-то не осмелится свернуть, чтобы совершить новый прорыв.

Нет никаких гарантий, что великие новаторы отличались от вас врождёнными талантами или строением мозга. Может быть, новый прорыв совершите именно вы. Всё, что вам нужно, – это признать в себе сверхспособность, доставшуюся в наследство от далёких предков, и развивать её так же, как вы развили способности ходить, говорить, читать и писать.

Инструменты

1. Запишите нерушимые правила вашей профессии и подвергните их сомнению, как Марсель Дюшан.

2. Возьмите реальную задачу, требующую решения, и спросите себя, можно ли решить её дешевле без потери качества, как делали братья иезуиты.

3. Выберите два языка выразительности (живопись и музыка, танец и речь, программирование и поэзия и так далее) и найдите способ перенести синтаксис из одного в другой или перевести фразу с одного на другой, как Пауль Клее.

4. Сформулируйте прикладной вопрос («как сделать так, чтобы…») и найдите ответ в любой картине на свой вкус, в кофейной гуще на дне чашки, в случайном пятне краски или в строчке из книги, открытой наугад. Неважно, рационалист вы или охотник за знаками, спущенными свыше, смотрите на этот инструмент как на способ выудить нестандартное решение из собственной головы. Этим методом пользуются не только гадалки, но и последователи швейцарского психиатра Германа Роршаха. Так же поступали и сюрреалисты, и пейзажисты школы Джона Роберта Козенса, и даже Леонардо да Винчи.