Читатель-друг нашего скромного предисловия к собранию сочинений писателя заметил, наверное, что мы не называем произведений, о героях которых, о социальных и литературных типах мы говорим, не спешим отметить, откуда взяты примеры иронии или юмора. И это не случайно. Дело в том, что все прозаическое творчество Ю. Полякова, вошедшее в это собрание сочинений, представляет некое художественное целое, своеобразный метатекст, который можно (и должно, наверное) расценить как один большой роман. Это единство определяется авторской позицией и средствами ее выражения, общим взглядом на мир, проблематикой (при всей тематической широте), но главное – особой повествовательной манерой, для которой всегда характерна глубинная серьезность в сочетании с тотальной ироничностью, с которой писатель касается любого десятилетия, современником которого он был, любого явления жизни, которое стало предметом его авторской рефлексии. И здесь есть определенное противоречие, которое Поляков не только не желает сглаживать, но и обостряет его от книги к книге.

Итак, глубинная серьезность – с одной стороны; тотальная ироничность – с другой. Как это возможно?

Очень даже возможно! Это постмодернизм с его играми в тотальную деконструкцию всего и вся приучил нас к тому, что мир можно разобрать на кубики и потом собрать заново и по-новому – отсюда и знаменитое слово «деконструкция» с двумя противоположными по смыслу приставками «де» (разрушение) и «кон» (созидание), введенное Жаком Дерридой. Это и «постмодернистская чувствительность», не позволяющая никакой пафосности, только ироничную насмешку, и «пастиш», особый тип постмодернистской чувствительности, не принимающей ничего всерьез. Это постмодернизм приучил нас к тому, что глубинная серьезность если и могла быть в литературе, то в стародавние эпохи, а теперь, когда на дворе уже давно наступил конец истории (еще один тезис постмодерна), разговоры о серьезном отношении к литературе и миру – старомодная архаика.

Так именно дело и обстоит, когда речь идет о постмодернистской деконструкции. Но как только писатель, работавший в русле постмодерна, вдруг обнаруживал потребность говорить на этом же языке о подлинных проблемах национального бытия, его как будто выбрасывало из жестко очерченного пространства постмодернизма навстречу подлинной реальности, и он оказывался в модернистской системе координат. Такую эволюцию, возможно, незаметно для самого себя пережил Владимир Сорокин. Его путь от «Романа», ставшего классикой постмодернизма, к художественному миру «Доктора Гарина» и «Наследия», интереснейшим, пусть и очень спорным опытам современного модернизма, убедительно показывает ложность тезиса о конце истории. Так и хочется вспомнить слова Долохова, пытающегося, превозмогая боль, сделать свой выстрел на дуэли с Пьером: «Нет, не кончено!» Нет, не кончено! – это современные писатели, нашедшие творческие возможности преодолеть постмодернизм, возражают Фукуяме с его идеей конца истории.

И тогда оказалось, что можно быть ироничным, сохраняя ответственное отношение к литературе и к реальности; глубинная серьезность в отношении к изображаемому и творимому миру не противоречит, оказывается, ироничному отношению к тем явлениям действительности, которые его заслуживают. Только Поляков знал это с самого начала своего творческого пути. К соблазнам постмодерна у него был сильный иммунитет, что не помешало ему, однако, выступить «колебателем основ» постмодернистского мироощущения и разбить его его же оружием – смехом и убийственной иронией. В самом деле, сокрушающий удар по постмодернистскому мироощущению с его ироничностью, особой чувствительностью, смертью автора и прочей атрибутикой французского постструктурализма 60-х годов Поляков наносит тогда, когда постмодернизм победно шествует по русской литературе и многим кажется, что это и есть ее столбовая дорога.

Этот удар, после которого русский постмодернизм оправиться, пожалуй, так и не смог, был нанесен в середине 1995 года романом-эпиграммой «Козленок в молоке». Этот роман, веселый и игровой по своей природе, очерчивает круг развития русского постмодерна, показывает его начала и концы, иными словами, те тупики, в которые неизбежно попадает писатель постмодернистского мироощущения. Тогда они отнюдь еще не были очевидны. Это вовсе не значит, что после «Козленка…» не появилось ни одного постмодернистского текста. Появлялись, и во множестве! Но выйти за пределы той системы координат, что была четко очерчена в «Козленке…», не удалось никому. Иными словами, Поляков обозначил пределы той эстетической системы, что зародилась на русской почве на рубеже 60–70-х годов в «Пушкинском доме» А. Битова, в поэме «Москва – Петушки» Венечки Ерофеева, в «Прогулках с Пушкиным» Абрама Терца, и завершила круг своего развития к началу ХХI века. Сорока лет вполне хватило для того, чтобы сказать и сделать все, что постмодернизм мог сказать и сделать. Далее началось движение по уже очерченному кругу, которое, впрочем, иногда наблюдается и по сей день. «Козленок…» стал первым романом русской литературы, показавшим исчерпанность этой эстетики.

Сама по себе главная сюжетообразующая ситуация романа (которая, забегая вперед, скажем, сулит множество глубоких философских обобщений) совершенно абсурдна. Герой, от лица которого ведется повествование, неудачливый литератор, который перебивается с хлеба на квас то очерками истории шинного завода, то речевками для пионерских утренников (спрос на которые стремительно падает), затевает в Дубовом зале ресторана ЦДЛ нелепый спор со своими приятелями, что он сделает из любого человека, весьма далекого от литературы, писателя – буквально за месяц-два.

Нелепость сюжетообразующей ситуации развивается с невероятной быстротой и приобретает буквально гоголевские гротескные формы. Изрядная порция пива и культурный бульон рубежа 80–90-х годов, в котором растворены сублимированные кубики французского постструктурализма 60-х, и формируют ситуацию своеобразного культурного и онтологического абсурда, определившую событийный ряд романа. Сидя в Дубовом зале ресторана ЦДЛ, друзья-литераторы обсуждают, не называя имена Барта, Дерриды, Делеза, Кристевой, Лиотара и других французских интеллектуалов, в среде которых зародились эстетические принципы постмодернизма, то миросозерцание, которое претендовало стать столбовой дорогой всей «интеллектуальной» постсоветской литературы. По сути дела, в пьяноватом разговоре между рассказчиком, Стасом и Арнольдом, корреспондентом газеты «Красноярский зверовод», претендующим на вакансию писателя-сибиряка, обсуждается концепция, высказанная в знаменитой статье Роллана Барта с говорящим названием «Смерть автора». Притом эта концепция накладывается на ощущение как бы ненужности литературы, которое тогда, на рубеже 80–90-х годов, впервые возникло и, страшащее своим разлагающим эффектом, проникло сначала в литературное, а потом и общественное сознание. Мало кто мог подумать, что это ощущение для человека читающего или пишущего сродни потери почвы под ногами, есть начало новой онтологической ситуации – потери русской культурой присущего ей на протяжении последних трехсот лет литературоцентризма, когда именно литература предопределяла национальный взгляд на мир, границу между добром и злом, честью и бесчестием, ориентировала человека в историческом прошлом и предопределяла перспективы исторического будущего. И вот сложилась новая историческая ситуация, но слово писателя вдруг не услышано…

– Я даже не представляю, – восклицает один из спорщиков, – что сегодня нужно написать, чтобы тебя услышали?!

В сущности, он как раз и описывает то положение, в котором оказывается писатель постсоветской эпохи: невостребованности и неуслышанности писательского слова в тот момент, когда, казалось бы, оно должно звучать как колокол на башне вечевой…

– Ничего писать не надо, – подыгрывает собеседнику повествователь. – Текст не имеет никакого значения. – И дальше уверенно продолжает: – Можно вообще не написать ни строчки и быть знаменитым писателем! Тебя будут изучать, обсуждать, цитировать…

В сущности, пятая бутылка пива выводит повествователя на мысль о том, что идея смерти автора должна быть оплачена литературой рождением читателя, который вкладывает свои смыслы в прочитанное. А на месте автора, как следует из статьи Барта, появляется скриптор. В сущности, все последующие рассуждения в той или иной степени, пусть и в пародийной форме, сводятся к тому комплексу идей, который развивали французские постструктуралисты в 60-е годы. Именно эти идеи казались в 90-е наиболее притягательными и заманчивыми, способными противостоять вдребезги одряхлевшей соцреалистической идеологии, секретарской литературе, литературному официозу, который мало кто воспринимал тогда всерьез. Именно поэтому рассуждения героя встречают полное понимание и поддержку в самых разных литературных кругах, но особенно в момент рождения идеи, ставшей сюжетообразующей, «ибо пиво в больших количествах, – по меткому наблюдению повествователя, – делает человека удивительно упрямым».

Постмодернистская культурная ситуация и становится главным объектом сатирического осмысления в романе Ю. Полякова. Дело в том, что в основе постмодернистского мироощущения, так своеобразно развитого повествователем, лежит мысль о принципиальной завершенности истории. Тезис о конце истории в постмодернистском лексиконе сводится к пониманию того, что все уже было, поэтому современность есть бесконечное повторение прошлого. Все, что могло быть сказано, уже сказано, поэтому современный человек обречен на бесконечное повторение своих предшественников. Даже для того, чтобы объясниться в любви, своих слов больше нет, они окажутся миллионным эхом повторений, прошедших через века истории, и влюбленный не окажется их автором, но будет лишь цитировать бесчисленный ряд тех, кто был до него.

Из этого возникает важнейший тезис постмодернистской эстетики: смерть автора (вспомним, так называлась основополагающая статья Р. Барта). Фигура автора уходит в самую глубину литературной сцены, ибо своего слова у него больше нет: все уже написано, возможно лишь повторение. Она заменяется фигурой скриптора, который вольно или невольно компилирует написанное ранее. С этим связано такое важнейшее для постмодернистской литературы понятие, как интертекстуальность: любой текст содержит в себе бесчисленное количество предшествующих текстов, мерцающих разными смыслами, он буквально соткан из цитат, опознать которые не сможет и сам скриптор, ибо часто цитирует неосознанно, полагая, что это его слово, что он и есть автор. Однако играя чужими словами, цитатами, текстами, скриптор не может вложить в него своего смысла и не видит тех смыслов, которые предопределены интертекстуальной природой произведения.

Но смерть автора литература оплачивает рождением читателя. Именно он в силу своей искушенности, подготовленности, проницательности видит «мерцающие смыслы», которыми играет текст, и наполняет его своим пониманием, вкладывает в него свой, весьма субъективный, смысл. Теперь смысловая сфера текста прямо зависит от читателей, чем их больше, тем она богаче.

Из этих основополагающих принципов постмодернизма следует, что предметом литературы становится не действительность, а предшествующая культура, ее осколки, фрагменты, идеологические клише, лозунги, классические литературные и даже сакральные тексты, лишенные своего контекста и исконного содержания.

Отсутствие своего слова в романе Ю. Полякова оборачивается отсутствием текста. Немота, столь характерная для постмодернистского мироощущения, воплощается в белых листах бумаги, которые, уложенные в объемные папки, собственно, и являют собой роман: в полном соответствии с концепциями постмодернизма, заполнить чистые листы предстоит читателям, которые, не читая роман, тем не менее составляют мнения о нем, причем самые разнообразные. Так происходит рождение читателя, которым литература, по мысли Р. Барта, компенсирует смерть автора! Мало того, чем больше мнимых читателей находит ненаписанный роман, тем больше интерпретаций, самых противоположных и противоречащих друг другу, обретает несуществующий текст!

Для тех, кому еще предстоит удовольствие познакомиться с «Козленком в молоке», опишем сюжетообразующую ситуацию романа. После пятой бутылки пива в Дубовом зале ресторана ЦДЛ (нам, правда, показалось, что в какой-то момент герой все же сбился со счета) повествователю приходит в голову заключить странное пари: «Я готов взять первого встречного человека, не имеющего о литературе никакого представления, и за месяц-два превратить его в знаменитого писателя! <…> Готов поспорить: первого встречного дебила за два месяца я сделаю знаменитым писателем, его будут узнавать на улицах, критики станут писать о нем статьи, и вы будете гордиться знакомством с ним!» Тут же находится и кандидат на роль властителя дум: им становится некий чальщик из Мытищ, с незаконченным образованием (выгнан из ПТУ), имевший в школе по русскому языку «тройку» с минусом – и то только потому, что помогал учительнице окучивать картошку… Пари принимается, и поутру, протрезвев, повествователь понимает, что пора браться за дело – создавать гомункулуса, конструировать некую литературную личность…

Строго говоря, ситуация, описанная Поляковым как сугубо гротескная и абсурдная, не столь уж фантастична: литература знает не один случай, когда в задачу писателя входило создание некой маски, псевдонима, замещающего не имя, а саму творческую личность. Это могла быть стилевая маска, какую создал для себя М. Зощенко, заговорив в литературе от лица малограмотного и бескультурного полупролетария-мещанина, создав особый и очень специфический язык, заместивший в его творчестве язык русской культуры, в лоне которой он и формировался как писатель. Бывало и иначе: еще до акта творчества, до написания первой строчки, писатель строил образ автора будущего произведения, конструировал некую творческую личность, притом создавал ее вне художественного текста. Такой личностью, прямо противоположной реальному автору, стал Абрам Терц, хулиган с бандитской развинченной походочкой, с папиросой во рту, с ножом в кармане, который он при первом же удобном случае готов пустить в ход. В личностном и творческом отношении это была прямая противоположность настоящему автору, Андрею Синявскому, сотруднику ИМЛИ, человеку с университетским образованием, читающим лекции по поэзии студентам МГУ и никогда не носившему в кармане каких-либо режуще-колющих предметов – за ненадобностью. Но именно Абрашке Терцу, своему темному двойнику, мог Синявский передоверить авторство произведений, на которые не решился бы сам, и среди которых, помимо многих романов, оказалась знаменитая статья «Что такое социалистический реализм?».

Но и у Зощенко, и у Синявского это были литературные персонажи, существующие в тексте или вне текста художественные образы. А у Полякова?

И тут помимо одного смыслового уровня романа, когда постмодернистское мироощущение становится основой сюжета и объектом злой сатиры, мы находим еще один уровень, скрытый глубже, но не менее важный. Его формирует комическое переосмысление мифа о Пигмалионе и Галатее. О творце и его создании. О трагических напряжениях, неизбежно возникающих между творцом и ожившим творением. Или, как скажет сам Поляков, о Галатее, наставившей рога Пигмалиону.

Итак, проснувшись утром от звонка оппонента-спорщика, уже претендующего на победу, герой приступает к осуществлению своего нелепого замысла. Невероятными усилиями он находит в Мытищах ускользнувшего вчера Витька, открывает перед ними невероятные перспективы творческой личности (высокие гонорары, зарубежные командировки, популярность, телеэфир, интервью, внимание самых красивых дам окололитературной среды) и приступает к созиданию своей Галатеи. Для этого он достает из шкафа вычурные и давно забытые вещи, рядит в клоунские одежды свое детище, придумывает ему нечто вроде биографии, но сталкивается с непреодолимым, казалось бы, препятствием: Витек не может связать и двух слов, да и те столь косноязычны, что повествователь едва не оказывается в тупике. Впрочем, довольно скоро найден выход, который и становится главным механизмом, движущим сюжет, и основой комического: будущий писатель обойдется в каждодневном общении всего двенадцатью словами и выражениями, а в руках у него будет популярный в те годы кубик Рубика, задумчиво крутя грани которого Витек ответит всем вопрошающим о причинах такого странного, казалось бы, внимания к головоломке: «Ищу культурный код эпохи…» Однако несмотря на свою краткость, словарь будущего властителя дум включает «все оттенки мысли и чувств, вбирает в себя весь культурологический космос и культурный хаос» рубежа 80–90-х годов: «амбивалентно», «трансцендентально», «ментально», «говно», «скорее да, чем нет» и пр. Но самое главное из двенадцати – «Не варите козленка в молоке матери его!» Эти выражения герой произносит не произвольно, а подчиняясь командам своего создателя: Витек смотрит на руки своего Пигмалиона. Ведь каждое выражение обозначается поднятым вверх пальцем правой или левой руки или их чуть более сложной комбинацией: пальцев-то десять, а слов и выражений двенадцать! Повествователь активно жестикулирует, Витек произносит слова и выражения.

Мы не будем утомлять читателя сложным перечислением пальцевой комбинаторики (достаточно того, что ее сносно запомнил Витек), но представим себе одну из самых смешных сцен романа, о которой уже бегло упомянули: афера героя постепенно реализуется, глубокомысленный Витек, время от времени изрекающий, глядя на руки своего визави, «Вестимо», «Обоюдно», «Ментально», дает первое телевизионное интервью. Но так как самостоятельно использовать свой лексикон он пока не может, то герой-повествователь показывает ему из-за спины оператора и режиссера свои замысловатые пальцевые комбинации, все время меняя диспозицию, так как помощник режиссера воспринимает эти жесты совсем иначе, чем Витек, – как оскорбительные в отношении восходящего гения, представшего перед телезрителем, как ревность неудачника к своему талантливому и молодому сопернику по литературному цеху. Возникает своеобразная борьба: помреж пытается прогнать героя из поля зрения Витька (не приведи господи он попадет в кадр), Витек немеет, герой появляется вновь и продолжает свою жестикуляцию, гений вновь обретает дар речи, пусть и не богатой. Борьба помрежа и героя достигает кульминации, когда Витьку задают самый каверзный вопрос: о его отношении к соцреализму. В результате потасовки герой вскидывает два больших пальца вверх – и гений, в точном соответствии с инструкцией, громко произносит «Говно!», чем и стяжает себе литературную славу на поприще борьбы с консервативной литературной идеологией.