Не менее важным для «симфоний» оказываются и следующие градации вертикального дробления текста: вслед за строками-строфами это оказываются разделенные пробелами группы строф от одной до полутора-двух десятков, затем – главки и части. Вектор изменений здесь примерно тот же, что и в строфике: от достаточно строгого равновесия урегулированных малых фрагментов в двух первых к уменьшению среднего объема за счет большего числа малых фрагментов и большему разнобою абсолютных величин.

Таким образом, можно сказать, что в «симфониях» главным «носителем» идеи стихоподобия становится строфика и отчасти графика, решительно перестраивающие вертикальную организацию прозы по стиховой модели: метр и звуковая связанность, в том числе рифма, отходят пока на второй план⁶⁹.

Повесть «Серебряный голубь» на первый взгляд может показаться своего рода отступлением от генеральной линии формирования «единого контекста»⁷⁰ поэзии и прозы Белого: здесь еще реже, чем в «симфониях», используется метр и возникают рифмы, разрушается версейная строфа и вертикальное членение текста на миниглавки, лишь эпизодически используются элементы визуализации, например строки многоточий. Зато в ткань прозы самым активным образом входит стихотворная цитата, превращающая повесть в своего рода прозиметрическую композицию. В общем же «Серебряный голубь» знаменует собой первый подступ поэта к большой сюжетной прозе, в которую стиховой элемент, очевидно, нужно было встраивать принципиально по-другому, чем в поэмообразные «симфонии».

Способ такого встраивания Белый находит в «Петербурге», где метр вновь становится главным носителем идеи и структуры стиха, захватывая при этом в отдельных фрагментах до 80% ударных групп; при этом от редакции к редакции метричность текста возрастает⁷¹, причем это уже не только аналоги строк, но и более или менее длинные цепи, которые, в соответствии с предложенной выше методикой, можно определять как трехсложниковые всех трех типов.

При этом «Петербург» вбирает в себя и прозиметрический опыт «Серебряного голубя», и отдельные приемы «симфоний»: так, текст часто дробится на небольшие фрагменты, строфы вновь уменьшаются, арсенал графических средств пополняется отступом колонки текста вправо и элементами лесенки.

В «Котике Летаеве» происходит окончательное становление прозаической лесенки как сквозного формообразующего приема, используемого здесь в сочетании с метризацией и дроблением текста на фрагменты и главки; правда, строфа при этом вновь становится менее упорядоченной.

Метризация постепенно проникает и в разные жанры нехудожественной прозы: путевые заметки, мемуары, статьи по философии и филологии. Нередко здесь используется также версейная строфа, малые главки, прозиметрия.

Наконец, в «Москве» (и особенно – в «Масках») метризация становится уже не тенденцией, а почти безоговорочным структурным законом; метризованная проза превращается в метрическую, в которой бесконечные цепи трехсложников прерываются лишь по три-четыре раза на странице, зато теперь в общую тенденцию метра оказываются втянутыми даже заглавия главок, так что в большинстве случаев границами метра уже не могут служить начала строф или концы глав и частей, которые, в свою очередь, вновь становятся более дробными и к тому же обретают повышенную самостоятельность в составе целого.

Интересно, что в этих условиях естественными точками перебоев оказываются «по-другому» (то есть клаузульно) метричные стихотворные вставки, которыми «Москва» тоже изобилует. В связи с этим можно говорить о необычной роли прозиметрии в условиях метрического текста, где она оказывается разграничителем разных типов метра.

Наконец, в «Москве» заметно активизируется визуальный компонент и одновременно повышается мера фонетической связанности текста, становящейся еще одним самостоятельным компонентом в системе средств создания эффекта стихоподобия. В целом же «Москва» – и особенно «Маски» – безусловно, самое стихоподобное из прозаических произведений Белого; недаром именно по его поводу Белый писал: «Моя проза – совсем не проза; она – поэма в стихах (анапест); она напечатана прозой лишь для экономии места <…> “Маски” – огромная по размеру эпическая поэма, написанная экономии ради прозаической расстановкой слов..»⁷²

Таким образом, можно говорить об определенном векторе развития прозы Белого: последовательно опробовав в разных произведениях различные способы внесения стихового начала в ткань прозы, поэт один за другим включает их в активный арсенал своего стиля, а логическим завершением этой эволюции закономерно выступает его итоговое художественное произведение.

Разумеется, представленная картина – лишь схематическое изображение сложного пути художника, причем взятое лишь в одном, достаточно частном срезе. Значительно дополнить эту картину помогают ценнейшие наблюдения, сделанные Н. Кожевниковой в не раз цитировавшейся выше книге. Однако нас интересовал именно этот срез, позволяющий очертить новаторство Белого в одной отдельно взятой области литературного творчества: его ритмической эволюции, изучаемой методами стиховедческой науки.

В связи с этим важно рассмотреть и основные этапы осмысления художником производимого им переворота в самом речевом строе русской прозы. Из теоретических работ, в которых писатель рефлектирует ритмические особенности собственной прозы и прозы вообще, хотелось бы в первую очередь остановиться на нескольких наиболее значительных именно с точки зрения интересующей нас проблемы: предисловии к «Кубку метелей» (1907), знаменитой «Глоссолалии» (1917), упоминавшейся уже работе «О художественной прозе» (1919), статье, открывающей коллективный сборник 1930 г. «Как мы пишем», и исследовании «Мастерство Гоголя» (1934).

В предисловии к своей четвертой «симфонии» поэт предлагает технологию чтения своей прозы: «…сначала прочесть, потом рассмотреть структуру, прочесть еще и еще»⁷³, которая, особенно в приложении к метризованным текстам, представляется своего рода подтверждением обязательности параллельного чтения и восприятия прозаического текста.

«Глоссолалия» интересна нам прежде всего как свидетельство особого и вполне осознанного внимания Белого к звуковой стороне речи, что вполне подтверждается паронимической практикой его как прозаика, о чем шла речь выше. Кроме того, в этой «поэме» есть важное признание, предвещающее основные положения статьи «О художественной прозе»: «Эвритмия нас учит ходить – просто, ямбом, хореем, анапестом, дактилем; учит походкою выщербить лики и ритмы провозглашаемых текстов…»⁷⁴.

Кстати, в приведенной цитате нельзя не обратить внимания на ее собственную подчеркнуто метрическую природу: это цепной анапест с единственным отступлением, которое можно трактовать как усечение стопы или как смену трехсложника на сломе условной строки; в последнем случае корректнее будет говорить не о конкретном метре, а о трехсложниковом типе метризации. Всё это вполне согласуется и с поименованием работы поэмой, и с настойчивым повторением этого поименования в предисловии 1922 г.: «“Глоссолалия” – импровизация на несколько звуковых тем»; «И в это будущее поднимаю свои субъективные образы, не как теорию, а как поэму: поэму о звуке»; «“Глоссолалия” есть звуковая поэма <…> Среди поэм, мною написанных <…> она – наиболее удачная поэма»⁷⁵. Таким образом, Белый здесь демонстративно декларирует стирание граней не только между стихом и прозой, но и между художественной и нехудожественной разновидностями прозы, что было характерно и для других авторов, активно внедряющих стиховое начало: В. Розанова, В. Хлебникова, В. Шкловского, А. Галунова.

В написанной годом позже основательной работе «О художественной прозе» поэт делает попытку свести все разнообразие комбинаций ударных и безударных слогов в прозе к силлабо-тоническим закономерностям. Для этого ему приходится расширить круг размеров до 24, включая все античные четырехсложники. Однако вполне очевидно, что при таком подходе и параллельном допущении произвольного сочетания стоп метрическим окажется любой фрагмент любого текста, написанного на языке тонического типа. Неслучайно в своих конкретных разборах Белый значительно осторожнее, чем в общетеоретических посылках и выводах: так, анализируя прозу Пушкина, он замечает, что она «явно пульсирует ритмом, имеющим склонность оформиться и закрепиться в чеканности метра». Однако из этой посылки делается затем неожиданный вывод: «она не есть проза», который следом вроде бы вновь опровергается: «умея владеть метром строк, Пушкин встал перед нами прозаиком». В таком нарочитом смешении терминов можно увидеть лишь одну цель: доказать, что проза и поэзия – одно и то же, что Белый и делает в конце статьи, называя прозу сначала «труднейшей», а затем «тончайшей, полно звучнейшей из поэзий» – и это несмотря на то, что «толчками, “ухабами” ритма грешат нам и Гоголь и Пушкин».

Характерно при этом, что оба этих прозаика ставятся в работе рядом, а сама она, как и «поэма о звуке», тоже пронизана метром.

В статье из сборника «Как мы пишем» для нас интереснее всего констатация противоположной интенции, причем применительно к собственному творчеству: говоря о стадиях творческого процесса, Белый отмечает, что на первом этапе «и проза и стихи одинаково выпевались мною, и лишь в последних стадиях вторые метризовались как размеры, а первая осаждалась скорее как своего рода свободный напевный лад или речитатив». Несмотря на то, что следом идет утверждение о важности для прозы внутреннего произношения и интонации, которые автор старается «всеми бренными средствами печатного искусства вложить» в текст, вполне очевидно, что речь идет уже о двух разных искусствах, объединенных лишь «в процессе эмбрионального вынашивания»⁷⁶.

Наконец, в исследовании «Мастерство Гоголя» Белый критически пересматривает собственную теорию сведения ритма прозы к «киклическому» стиху («я когда-то полагал, что в ней имеет место дактило-хореический ход, что она – подобна гексаметру; статистика слов не подтвердила догадки»⁷⁷ (о речи Тараса к казакам в «Тарасе Бульбе»)) и предлагает собственную классификацию ритмических ходов, используемых в прозе Гоголя. При этом Белый исходит из посылки, что стопою прозы выступает слово, то есть что метрические цепи, сплошь и рядом встречающиеся в его собственной прозе, фактором ритма не оказываются; о них, скорее, можно сказать, что это «хаос стоп, притягиваемых с натяжкой подчас и к размерам, а они – не звучат напевно (размер не есть ритм прозы)»⁷⁸. Соответственно, Пушкин-прозаик и Лермонтов рассматриваются теперь как представители тенденции, противостоящей гоголевской: их «повествовательная литература рвалась прочь от песни, чтобы стать «только литературой», в то время как Гоголь подчеркивает лад, ритм, музыку⁷⁹, выражающиеся не в стихоподобном силлабо-тоническом метре, а в ритме, описываемом Белым с помощью восьми основных «ходов», разнообразных повторов, в том числе и рифменных синтаксических «отставов», то есть инверсий.

Интересно, что в главе «Гоголь и Белый» предлагается смена ориентиров: «симфонии» названы «детским еще перепевом прозы Ницше», дальнейший же опыт собственного символизма – «классом Гоголя». При этом на первом плане оказывается анализ словесной инструментовки, а не метра, о котором лишь упоминается в связи с книгой Иванова-Разумника «Вершины»; соответственно, подводя итоги главы, Белый утверждает, что его проза «возобновляет в XX столетии “школу” Гоголя “в звуке, образе, цветописи и сюжетных моментах”»⁸⁰.

Таким образом, оказывается, с одной стороны, что Гоголь «сломал в прозе “прозу”» и «превратил ее в “поэзию-прозу”»⁸¹, собственные же опыты тотальной метризации Белого оказываются будто бы и не значимыми для структуры его прозы. Скорее всего, такое противопоставление возникло в «Мастерстве» как следствие проверки метрического строения прозы русских классиков и вызванного ею пересмотра тезиса о ее сплошной метричности; в результате собственный опыт Белого словно бы выпал из традиции, и он не стал акцентировать внимания на своем, как выяснилось, безусловном новаторстве.

Тем не менее значение реформы Белого для современников и последователей невозможно переоценить. При этом значимо не только и не столько количество и качество явных подражаний уникальному беловскому стилю, которых и не могло быть много именно в силу их уникальности, сколько общее изменение отношения к статусу стиховых элементов в прозе и к реальным границам двух этих искусств. В этом смысле практически все опыты метризации, чрезвычайно многочисленные и разнообразные в прозе Серебряного века, могут рассматриваться как своего рода рефлексия художественного открытия автора «Петербурга», предложившего использовать метр не для выделения или украшения, а для указания на художественную природу текста вообще.

Именно в таком – функционально не отмеченном и стилистически нейтральном – варианте используют метр в своей прозе многие ведущие прозаики начала века. Причем как в виде значительных по протяженности метрических цепей (А. Ремизов, И. Новиков, Б. Поплавский, И. Шмелев, С. Клычков, Л. Добычин), так и в виде отдельных метрических фрагментов, чаще всего выступающих в зачинах произведений, глав, строф (Е. Замятин, С. Есенин, А. Мариенгоф, О. Мандельштам, В. Набоков). В любом случае это уже не случайные метры русской прозы дихотомического XIX в. и не прозаические имитации стиха, как у Ф. Глинки, А. Вельтмана и Н. Лескова, а именно метризация текста, сознательная или бессознательная, но безусловно мотивированная великим «разрешительным» экспериментом Белого. Даже те из прозаиков, которые старались оттолкнуться от метризации, чаще всего в конце концов либо «проговаривались» (как, например, И. Шмелев в одной из глав «Лета Господнего» или М. Осоргин, Б. Зайцев и В. Катаев в своей поздней прозе), либо вступали в открытую полемику (как В. Набоков в «Даре» или Ильф и Петров), либо просто выбирали другие способы внесения стихового начала в свою прозу – опять-таки, в большинстве своем впервые использованные именно Белым (как это делал «традиционалист» И. Бунин, например).

Свой вариант создания в прозаическом целом напряжения и паузировки, аналогичных стихотворным, разрабатывает в своих мемуарно-эссеистических сочинениях М. Цветаева – тоже под безусловным влиянием метрических поисков А. Белого.

Точно так же обстоит в общих чертах дело и с версейной строфикой «симфоний», безусловно ориентированной в свою очередь на строфическую модель «Заратустры» Ф. Ницше: несмотря на малое количество прямых подражаний⁸², строфическая проза получает в литературе широчайшее распространение. При этом на нее ориентируются как художники экспериментальной ориентации – В. Хлебников, А. Ремизов, Е. Гуро, А. Добролюбов, В. Каменский, В. Нагорный, А. Веселый, А. Гастев, М. Марьянова, – так и прозаики-традиционалисты: С. Есенин, И. Бунин, С. Клычков, И. Рукавишников, Н. Никитин.

Ряд писателей этого времени вслед за Белым использует версейную строфу в нехудожественных текстах или для выделения с ее помощью лирических или патетических («художественных») фрагментов публицистического или научного текста, чаще всего в сильных его позициях. Таков, например, финал «Очерка о музыке» А. Лосева (1929), начало статьи Г. Федотова «Лицо России», отдельные главы в «Поэме о смерти» Л. Карсавина, шуточное завершение статьи Н. Кульбина «Свободное искусство» (1910).

Еще более сильное воздействие оказал на практику русских прозаиков беловский эксперимент с графической перестройкой текста. Безусловно, именно в подражание ему строит свои сложные и замысловатые графические композиции Б. Пильняк, особенно в романе «Голый год», то же – и у ряда других авторов.

Пионерная роль Белого в освоении русской прозой приемов звуковой инструментовки и жанра прозаической миниатюры не столь очевидна, однако и здесь поиски Белого вписываются в контекст общего для литературы его времени переосмысления границ и взаимоотношений стиха и прозы⁸³.